Teatro do Oprimido: A Encruzilhada do Corpo e a Trilha do Autoconhecimento
por Tristan
Castro-Pozo
(Universidade de
São Paulo - tristanc@usp.br)
Neste paper
pretende-se refletir sobre o sistema de atuação do Teatro
do Oprimido (TOp) - movimento teatral e modelo de prática
cênico-pedagógica - a partir de uma série de
articulações com os estudos interdisciplinares de
comunicação e cultura, que fornece às
técnicas de TOp uma visão amplificada para rever os
tópicos do corpo e mídia.
O corpo humano vem sendo eixo de pesquisa
interdisciplinar nas ciências sociais aplicadas. Paradoxalmente,
as pesquisas nas artes cênicas, performance e historiografia
teatral sobre o TOp não tem cogitado o tema do corpo. Talvez, no
caso do TOp, este fato se justifique em razão do viés
herdado da tradição marxista que não conceitua o
homem individual senão como homem-coletivo, existindo numa
realidade alienada e contraditória e pertencente a uma classe
social.
Num texto póstumo Karl Marx (1842) conceitua que o trabalho
alienado atua na faculdade genérica espiritual humana, alienando
ao homem de seu próprio corpo e de sua essência humana e
alienando-o do outro homem (ibid, 1983: 160). Assim, segundo a
visão marxista deve-se atribuir a um trabalhador a menor
quantidade possível de funções do trabalho para
garantir a concentração do capital e a
produção da riqueza em massa. Deste modo, o TOp, como
parte de um teatro de resistência e militância, destina-se
à mobilização do público, acreditando-se
que o público pertença a uma mesma classe social e sofra
similares opressões sociais.
Augusto Boal, teatrólogo carioca e principal mentor desta
técnica teatral, propõe que o TOp também possa ser
praticado por pessoas desprovidas de formação teatral -
uma vez que encerra o potencial de aproximar as pessoas de sua
realidade cotidiana. Boal (1991) procura uma poética da
conscientização e da libertação, um teatro
que "que já não delegue poderes aos personagens nem para
que pensem, nem para que atuem no seu lugar. O espectador se libera:
pensa e age por si mesmo!" (ibid, 1991: 169). A técnica do TOp
envolve a participação de uma platéia de
espec-atores, através de um formato que explora as
possibilidades expressivas e formas de sociabilidade dos sujeitos. Este
público apresenta suas próprias opiniões
principalmente através do próprio corpo, compondo uma
imagem em que a solução é dramatizada.
Para Patrice Pavis (p. 379-380), o Teatro do Oprimido é um
teatro de intervenção surgido para revitalizar o
agit-prop (termo que sintetiza as manifestações
artísticas de agitação e propaganda) ligado
à atualidade política, e que acontece baseado numa
atividade de proselitismo mais do que como uma nova forma
artística, proclamando o desejo de ação imediata e
tentando criar consciência política. Distintamente, Nestor
Garcia Canclini (1984: 172) ensaia uma interpretação
contrária a P. Pavis, pois acredita que o TOp é uma
ferramenta de ação social que transfere para o espectador
os meios de produção teatral, levando-o a participar da
ação dramática a partir de temas que o aproximem e
o estimulem a expressar a própria vivência mediante
situações cotidianas.
Os coletivos humanos autodenominados como TOp
são na maioria dos casos auto-sustentáveis ou vinculados
a redes solidárias do terceiro setor e de diversas igrejas,
sendo que as relações econômico e ideológico
estão mediadas pelo produção de
laboratórios de teatro. Dentro do arsenal de técnicas do
TOp, a expressão corporal é um instrumento que facilita
uma linguagem comum entre os participantes. Outra técnica do TOp
é a denominada teatro-imagem, composta por cinco categorias de
exercícios: sentir tudo o que se toca, escutar tudo que se ouve,
atiçando os vários sentidos, ver tudo o que se olha e a
memória dos sentidos, através do qual a audiência
assiste às próprias formas de expressão para
então visualizar o conflito e as formas de solucionar os
problemas apresentados pelos atores (BOAL, 1998: 39).
As técnicas do TOp se sustentam no aporte
teórico da pedagogia libertária de Paulo Freire, que
coloca como ponto de partida a problematização e o
diálogo. Para Paulo Freire (1977: 25) o conhecimento deve
"percorrer os caminhos da prática, e nesse percurso 'se
dá' a reflexão através do corpo humano que
está resistindo e lutando, e [portanto] aprendendo e tendo
esperança". Para Freire a práxis da
educação popular reavalia as categorias dos processos de
ensino-aprendizagem, favorecendo uma reorganização
espaço-temporal centrada no corpo humano.
A elaboração de uma genealogia das técnicas
corporais parte de Marcel Mauss (1974), que observa vários usos
do corpo e a capacidade cultural de educar os corpos, adaptando-os ao
emprego de distintas situações. M. Mauss formula que "o
corpo é o primeiro e mais natural instrumento do homem". Para M.
Mauss os grupos humanos estabelecem suas próprias
técnicas corporais, sendo o corpo mutável e portador de
regras. Assim, o corpo modela "a forma do espaço urbano derivado
de vivências corporais específicas a cada povo" (ibid:
288). A diversidade de manifestações culturais se origina
da constatação dessas segmentações,
advindas das atividades em contato com o meio ambiente, nas diversas
relações corporais e lingüísticas.
Porém, a mutabilidade do conceito de corpo civilizado é
evidenciada por Norbert Elias (1993), que estuda os hábitos
humanos desde o século XIII até a contemporaneidade para
explicar a relação do homem bem-educado a partir do
controle somático. Elias propõe que o processo
civilizador dos séculos XV e XVII, não pode simplesmente
ser atribuído a mudanças psíquicas ou à
racionalização das relações interpessoais
(ibid, 236). Para entender como os usos e técnicas do corpo
geram um processo civilizador, Elias hierarquiza as diversas
tensões entre as camadas da sociedade, o papel do status ligado
a rígidos padrões de comportamento e a pressão
crescente entre as regras de decoro e bom gosto e uma conduta
considerada vulgar.
Igualmente, Mikhail Bakhtin (1987) através dos textos de
Gargantua e Pantagruel (1532) de François Rabelais, explica as
mudanças ocorridas na sociedade e no corpo coletivo, que atuam
pelo princípio da festa: "a tendência fundamental da
imagem grotesca do corpo consiste em exibir um corpo bicorporal
(Bakthin, ibid: 278) que dá vida e desaparece e outro que
é concebido, produzido e lançado ao mundo". Para M.
Bakhtin há uma dualidade do homem medieval presente na festa
pagão-cristã do carnaval. O corpo medieval se dá
como uma "fusão dos contrários", corpo próximo ao
nascer ou ao morrer. Nesta representação canônica
da vida corporal própria da Idade Média se explicaria uma
certa representação naturalista e grotesca do ser humano.
Para Bakhtin a mudança do cânon do corpo privado versus o
corpo hiperbolizado (denominação para o sentido popular
do corpo) se sustentou em função da liberdade verbal do
século XV. Depois do século XVI, as regras da linguagem
tornaram-se muito mais severas e as fronteiras entre linguagem familiar
e oficial mais rigorosas.
Outra interpretação do uso canônico do corpo e da
aplicação a ele de técnicas de controle pode ser
encontrada no conceito de "duplo corpo" presente no livro de E.H.
Kantarowicz (1998), o qual mostra que no período feudal o corpo
do rei e o corpo da plebe eram simbolizados numa pirâmide social.
Este autor denomina "os dois Corpos do Rei" ao mecanismo absolutista
pelo qual o corpo do Rei se mostra duplo, como um corpo finito enquanto
ser vivo, mas infinito ao dar suporte físico-jurídico ao
reino (ibid: 31). Para Kantarowicz o valor do corpo do rei advém
de uma fértil tradição religiosa. Ainda a
divisão do mundo em duas esferas - dualismo das forças do
bem contra o mal - atinge o corpo disposto na pirâmide enquanto
este microcosmo é governado pela polaridade da fé
católica.
Michael Foucault (1977) estuda o corpo como objeto do poder
institucionalizado onde vigilância, disciplina e
punição são vetores da análise. Foucault
caracteriza a época clássica como momento da descoberta
do corpo como objeto e alvo de poder, descobertas complementares do
homem-máquina no registro anátomo-metafísico e das
instituições disciplinares pelo poder
técnico-político (ibid: 127-128).
Para Foucault, o pensamento da ilustração do
século XVIII reivindica uma ruptura no exercício
econômico-judiciário onde "o mais valor do rei"
está oposto ao "menos poder do condenado". Assim, Foucault
distingue uma visão sagrada de justiça, onde o corpo do
condenado é marcado e supliciado, e num segundo estágio,
a tecnologia política do corpo, quando a punição
adquire um status científico, inscrevendo-se num discurso
científico do "radical psi": criminologia, psiquiatria,
pedagogia, entre outros. Essa nova árvore do conhecimento tem
como comum denominador a redução e fixação
de corpos em colégios, fábricas, hospitais e
quartéis (ibid: 130-139).
Deste modo Foucault modifica a
interpretação marxista, centrada na ideologia e nos modos
de produção para elaborar uma teoria que assinala as
transformações advindas de um regime jurídico
coercitivo, que, instalando nos corpos-docis mecanismos disciplinares,
converte-os em corpos-produtivos.
Na historiografia do teatro, Joseph Roach sugere um paralelo entre as
técnicas de interpretação e a
evolução da história da ciência,
principalmente as pesquisas nas ciências psíquicas e
biológicas, que foram inovando a relação entre
corpo e espírito. Roach considera que a compreensão da
vida afetiva na arte da interpretação não pode ser
desligada da idéia de mudança de paradigmas
científicos de Thomas Kuhn (1975) e a idéia de
descontinuidade da história contida na obra de Michael Foucault
(1966), para então sugerir que as descobertas científicas
modificam não só a compreensão do corpo, pois para
Roach a teoria dos reflexos condicionados de Pavlov e a descoberta do
inconsciente por S. Freud modificaram a relação do
intérprete e seu papel.
A constatação desta conexão dinâmica, entre
técnica corporal e mudança de paradigmas na ciência
se espelha na afinidade entre o teatro espontâneo de Jacov Levi
Moreno (1984), que é a apresentação de cenas
teatrais sem texto prévio, e a técnica de teatro-terapia
de Boal chamada de "arco-íris do desejo", a mesma que, como
poderia ser sugerido pelos títulos, aborda opressões
qualitativamente centradas no mal-estar do cidadão da grande
metrópole. Para Boal não há
contradição entre as noções do "teatro
didático" que desperte o autoconhecimento, e um teatro que
explore a vida psíquica. Boal fundamenta esta dualidade na
etimologia da palavra psique (psyché no grego remete a um
espelho montado em molduras reclináveis): para ele o teatro faz
parte da psique, pois os sujeitos podem ver sua imagem refletida, e no
caso do TOp este seria "um espelho onde se pode penetrar e modificar [a
própria] imagem" (1996: 42).
A amplitude do raio de ação das técnicas do TOp
tem desvendado a complexidade dos estudos do corpo ao ser
operacionalizada através da categoria de classe social, a qual,
contrariando o que crêem os marxistas ortodoxos, não
generaliza regras para exibição visual do corpo nos
diversos grupos sociais. Uma solução para os estudos
interdisciplinares do corpo consiste em incorporar novas
variáveis culturais, podendo-se denominar de habitus corporal a
um "sistema de regras profundamente interiorizadas que sem nunca serem
exprimidas na totalidade nem de maneira sistemática, organizam
implicitamente a relação dos indivíduos de um
mesmo grupo com seus corpos" (Boltanski, 1984: 176). Ainda assim,
Boltanski adverte que o jeito das pessoas manifestarem
sensações corporais varia ainda em
condições onde as pessoas comportam um similar
nível de instrução ou outro tipo de
variáveis sócio-econômicas.
Donna Haraway (1991) examina na sociedade pós-moderna as
questões de gênero. Descreve no universo cyborg como as
formas de dominação são reformuladas pelas formas
de sociabilidade que ligam o ser humano com as máquinas, quando
esta última domina um espaço tradicionalmente humano. D.
Haraway cita Chela Sandoval, que explica a formação de
uma matriz de dominação, que se define pela crise na
esfera de identidade política - nascida com a inabilidade dos
marginalizados em identificar redes de poder, dentre elas: raça,
sexo, classe, entre outras (ibid: 251). A identidade
pós-moderna, construída na alteridade e diferença
da consciência oposicional e na sensação
pós-moderna, por viver imersos no mundo das máquinas,
onde os homens e as máquinas compartilham espaços,
possibilitando as interações continuamente reconfiguradas.
Esta visão bifurcada do corpo na pós-modernidade tanto
integrado via a industrialização quanto discriminado
frente a seu habitat ecológico tem análises pioneiras nos
trabalho de Marshall Macluhan, cujo aforismo "os meios são a
massagem" inverte outra de suas célebres frases "o medium
é a mensagem", na qual qualificava as mídias como
prolongações de sentidos humanos. Ao equiparar medium com
a massagem, Macluhan prognostica a mídia como a mass age (idade
das massas), ou seja, uma infoesfera caracterizada pela
poluição visual e sonora, mas também o
próprio Macluhan prevê que o axioma informacional "medium
é a massagem" pode derivar num estágio hipnótico
que leve ao culto do vácuo de imagens e à
comercialização do corpo midiático.
Assim como uma mensagem alternativa à
exploração comercial do corpo humano tem se situado o
sistema artístico, descobrindo uma percepção
somática que cultua a ligeireza, a raridade, o protesto, etc.
Nessa direção, surge como um ideal da vanguarda
artística dos anos de 1960 (lembrando-se que o TOp se iniciou no
teatro experimental desta década) que apresenta o corpo
enaltecido pela arte dessa geração que quer
"retirá-lo da alienação, tornando-o mais
verdadeiro e livre" (Soares, 2001: 21). Embora o ideário
artístico que busca transformar a existência humana seja
compartilhado pelo corpo afixado ao tripé: sistêmica,
cibernética e biotecnologia. Igualmente, as metamorfoses do
corpo percorrem a história artística desde as avant-garde
até as indústrias culturais mostrando o paradoxo do corpo
humano incorporado ao universo cyborg, análogo às imagens
do corpo representado pelo desejo da própria
libertação.
As técnicas do TOp estabelecem uma ação desigual
frente à sociedade do espetáculo que tem
substituído o regime do "controle-repressão" pelo
"controle-estímulo" (Debray, 1994: 37), multiplicando os efeitos
zapping e as imagens de videogenia / fotogenia que apelam para o
consumo irracional de imagens. Diante desta problemática, o
arsenal de técnicas do TOp baseia seu trabalho no modelo de
comunicação face-a-face, privilegiando o espaço de
interação da roda e as dinâmicas de grupo que
pretendem construir consenso como um exercício de democracia.
Além disso, as técnicas do TOp modelam imagens do corpo
essenciais no processo de problematização, dialogicidade,
e elaboração de consenso. Duplamente, as
experiências teatrais do TOp são uma fonte de
subversão pelas propostas de crítica as diversas formas
de opressão sociais e psíquicas, que abrangem diversas
formas de desmecanização do corpo autômato como o
desenvolvimento de um novo tipo de cidadania.
No livro intitulado o Teatro Legislativo (1996) Augusto Boal reflete
sobre seu mandato de vereador, explicando a necessidade de transformar
o espectador em ator e o cidadão em legislador, aplicando os
princípios pedagógicos de Paulo Freire, o qual acreditava
que "a transitividade do verdadeiro ensino consistia em transmitir
conhecimento mediante o diálogo, sendo esta a base da
democracia" (ibid: 45). O trabalho do TOp baseia-se num teatro que quer
interrogar os grupos e "objetiva reverter o estado de equilíbrio
e aceitação social e intensificar o desejo de
transformação social" (ibid: 46).
Citando a contribuição de L. C. Figueiredo (1995),
pode-se afirmar que a consciência corporal (recomposta a partir
de sua configuração como pertencente a uma classe social)
gera uma matriz de dominação a ser quebrada não
só pelo domínio de técnicas corporais, mas pela
conquista gradual da libertação do próprio corpo,
alcançando as dimensões não excludentes, o que
seria a condição da pessoa (quem tem controle sobre o
corpo), a condição de indivíduo (quem manifesta
uma própria subjetividade) e a condição de sujeito
(quem atinge o grau de autonomia necessário para conviver).
Também as técnicas do TOp estão disseminadas num
campo de experiências, que explora o corpo para entender os novos
sujeitos/corpo/atores sociais e um novo mundo/oficinas do TOp e do
movimento antiglobalização. A práxis teatral do
TOp fundamenta-se numa complexa realidade de novos atores sociais -
marginais, minorias étnicas e movimentos políticos
emergentes. Nessas oficinas do TOp montadas em locais não
convencionais são ensaiadas ações futuras que
privilegiam a "humanização dos despossuídos",
através da restauração da capacidade
artística e processando as inter-relações dos
pequenos grupos (Boal, ibid: 105).
Desta maneira, pode-se esboçar neste paper uma discussão
acima de referenciais teóricos e experiências vivenciadas
através do próprio corpo tendo conseguido ampliar os
horizontes da pesquisa tanto nas artes cênicas quanto no campo da
comunicação e cultura, sobretudo no tocante à
conscientização do corpo nas técnicas do TOp.
Tristan
Castro-Pozo - doutorando
CCA-ECA-USP
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