Imagens
Sintéticas:
A
Ordenação do Tempo e o Fornecimento do Sentido
nas Revistas Semanais
por
Ana Cristina
Teodoro da Silva
(Universidade
Estadual de Maringá - actsilva@uem.br)
A
imagem sintética agrega informações
utilizando elementos comuns como os estereótipos relativos
às expressões corporais e o uso codificado das
cores. Mais importante, simboliza a contemporaneidade em um de seus
elementos mais caros: apresenta uma proposta de sentido aos fatos, que
se torna possível dentro de uma certa temporalidade. Por
vezes, tem como objetivo dar conta do espírito de um
período determinado, aprisionando a
comunicação à captura do tempo.
A expectativa é contribuir com o instrumental
teórico de interpretação das imagens
contemporâneas, inspirando o olhar crítico a esse
material. Em primeiro lugar, são circunscritos as fontes e o
período analisado. Então,
são analisados códigos encontrados nas fontes e,
na seqüência, a demanda por sínteses
existente na grande imprensa, que procura ordenar o tempo e
reconstituir a memória histórica. Por fim,
pretende-se que o diálogo estabelecido na pesquisa deixe
aparecer o conceito, o entendimento de imagem sintética.
Imagens
da grande imprensa em finais de décadas
A
atenção é focada no final de duas
décadas, a dos anos sessenta e a dos anos oitenta do
século XX. Por um lado, 1969, ano em que os meios de
comunicação contribuem para expandir a
crença na tecnologia, por meio da cobertura da chamada
conquista da Lua. E também o 1968, símbolo de
rupturas, resistências, questionamentos. É o
início da fase mais severa da ditadura no Brasil. Os
militares tomaram o poder à força e nele se
mantiveram, decidindo dentro da própria
corporação quem seriam os chefes da
República, em nome do que chamaram
“revolução”,
lançando mão de
intervenções autoritárias
não apenas na política e na economia, mas
também em manifestações
artísticas e culturais. Por meio de sucessivos atos
institucionais, aumentava-se o poder do presidente. O Congresso
Nacional foi fechado, a imprensa em geral colocada sob
vigilância.
Apenas vinte anos depois, em 1989 - o outro período focado
aqui, voltamos a eleger um presidente da República. A
disputa ocorre entre um operário-sindicalista e um dono de
empresas de comunicação, filho e neto de
políticos importantes. A imprensa está livre das
censuras governamentais e exerce influência ampla,
até então não experimentada, na
eleição presidencial.
Refletir sobre política nesses finais de décadas
no Brasil propicia questionar quais os fundamentos do poder dos meios
de comunicação. O início da censura
oficial, em 1968, mostra-se bastante adequado para a
reflexão. As imagens assumem um papel fundamental no
processo que fortaleceu a indústria da
informação. Os grandes grupos nacionais de
comunicação consolidam-se e precisam se
relacionar com um momento político delicado. Ao
mesmo tempo, as narrativas imagéticas vêm para
ficar, não apenas em sua forma estática mas
também em movimento, pois se expande o número de
aparelhos de televisão no país.
Contudo, os materiais privilegiados de análise, neste
artigo, são as revistas, especialmente por conta de sua
proposta explícita de trabalhar narrativas visuais, reunindo
a periodicidade semanal com a produção de imagens
bastante cuidadas e produzidas para dizer muito em pouco
espaço e tempo. São revistas de
“interesse geral”, que têm em
comum a proposta de dar conta das principais
notícias da semana. São analisadas todas as capas
postas em circulação nos anos de 1968 e 1969 por
Manchete e Veja e em 1989 por Veja e Isto É Senhor; bem como
as cartas dos leitores, os editoriais
edições comemorativas posteriores, que
rememorarão os anos estudados de acordo com sua
conveniência. (SILVA, 2003)
Manchete seria a revista mais consumida no país
durante quase vinte anos. Seu primeiro editorial, publicado em 1952,
reflete boa parte da linha que seria seguida por décadas.
MANCHETE quer ser uma revista de primeiros planos. O máximo
que o homem da rua costuma dizer do interesse de um assunto
é que saiu em MANCHETE. E, de hoje em diante, ele
dirá, reforçando, que saiu no alto de uma
página desta revista.
(...) em todos os números daremos páginas a cores
– e faremos o possível para que essas cores se
ponham sistematicamente a serviço da beleza do
Brasil e das manifestações do seu progresso.
(...) Os jornais nunca tiveram uma vida tão curta dentro das
vinte e quatro horas de um dia. Este é o grande, o
sonhado momento dos fotógrafos e dos repórteres
exercitados para colher o instantâneo, o
irrepetível. Depois virão os historiadores. E
agora prossiga, leitor... (MANCHETE, 1990, p. 10)
O destaque à impressão em cores é
sintomático do fascínio que as cores exercem e do
momento técnico da imprensa no Brasil. E a revista quer que
tal estímulo visual esteja a serviço da
‘beleza do Brasil’ bem como das
‘manifestações de seu
progresso’, fazendo coro com as pretensões
nacionalistas e modernizantes que marcaram o período.
Manchete era líder de mercado. Veja surgia com outra
proposta. Ambas têm em seus nomes um indício das
características da comunicação
contemporânea: revista MANCHETE, associável ao
destaque hiperbólico dos fatos, o que pode ocorrer com
códigos verbais e/ou imagéticos. Revista VEJA,
associada diretamente ao visual: imperativa, ordena que se olhe e
leia. (1)
No primeiro número o editor Victor Civita dita os
princípios da jovem revista:
Prezado
Leitor:
"Onde quer que
você esteja, na vastidão do
território nacional, estará lendo estas linhas
práticamente ao mesmo tempo que todos os demais leitores do
País. Pois VEJA quer ser a grande revista semanal de
informação de todos os brasileiros. (...)"
"O Brasil
não pode mais ser o velho arquipélago
separado pela distância, o espaço
geográfico, a ignorância, os preconceitos e os
regionalismos: precisa de informação
rápida e objetiva a fim de escolher rumos novos. Precisa
saber o que está acontecendo nas fronteiras da
ciência, da tecnologia e da arte no mundo inteiro. Precisa
acompanhar o extraordinário desenvolvimento dos
negócios, da educação, do esporte, da
religião. Precisa, enfim, estar bem informado. E
êste é o objetivo de VEJA. (VEJA, 1968, n. 1) "
O enfoque na bandeira militar da integração
nacional é claro, ao enfatizar que todos lerão,
'praticamente ao mesmo tempo', em um território
tão vasto. O objetivo é atingir a
todos. Nas palavras da revista, o Brasil não pode
ser formado por ilhas isoladas de espaço e
ignorância. Pretende-se levar a
informação clara e importante, para guiar as
escolhas do Brasil que se quer uno; fala-se diretamente com o
país como um todo, apostando no poder de
integração do discurso.
Diante das pretensões expostas, de trazer o mais importante
da semana, exercendo os cortes das edições de
acordo com critérios próprios, as capas
apresentam as revistas por meio do considerado mais atrativo dentre os
importantes. Buscam seduzir o leitor, trazer seu olhar e seu interesse
utilizando ritmo, aparência, fragmento.(2)
Organizam
um tempo, que é um "ao mesmo tempo".
Os
temas, os corpos, as cores: linguagens ou códigos?
Há diferenças relevantes nas
composições do grupo de Manchete e do grupo de
Veja, há autênticos contrastes no tratamento das
questões. No que diz respeito ao destaque das
questões da semana, a comparação gera
ora contradições, ora
aproximações. Alguns elementos fundamentais da
composição do discurso, como
expressões corporais e significados associados a cores,
permanecem os mesmos. Esse léxico comum é um
incômodo. De que matéria é
constituído? Há possibilidade de se
analisar o estereótipo da mulher, do homem, do
político e da política, o imaginário
da ciência e da tecnologia, por exemplo. Chama a
atenção a repetição das
estratégias formais: a repetição de
alguns temas, a supremacia do uso das expressões corporais,
o artifício das cores.
É de se supor que as capas dessas revistas tragam os temas
mais variados. De fato ocorre variação nos temas
secundários, que aparecem em títulos, faixas
laterais ou pequenas fotos pouco destacadas. Porém os temas
de destaque central da capa podem ser bastante repetitivos. Os temas
reiterados dão noções de como essa
imprensa organiza a informação que o
século XX oferece, mostram a
constituição de sentidos explicativos de nosso
mundo. A comparação de diferentes revistas em
diferentes períodos favorece a
percepção de que a
ordenação dos temas só é
possível com muito silêncio, com muito trabalho de
edição, de recorte.
Alguns temas que merecem destaque em nossas revistas, presentes tanto
no final da década de sessenta quanto no final da
década de oitenta são: comunismo; Oriente
Médio; presidência da República;
Congresso Nacional; a oposição ao governo;
ciência e tecnologia. A sua permanência mostra a
importância dada a tais pautas.
Em conjunto com a constância temática, chama
atenção a permanência nas formas, nas
estratégias de composição das imagens,
que será exemplificada aqui com o uso das cores. A
década de sessenta faz parte de um processo de
substituição, nas revistas da grande imprensa,
das coberturas com fotografias em preto e branco por coloridas. O preto
e branco não será mais uma necessidade, e sim uma
opção.
O espectro das cores é usado como um código. Cada
elemento iconográfico parece ter sua cor: há uma
relação estabelecida entre Maria e seu manto
azul; o sangue e a violência são associados ao
vermelho; o verde é das matas, o amarelo do sol. Assim,
temos em uma capa de Veja um grande fundo vermelho anunciando em
enormes letras brancas que “o presidente não
admite torturas”. O branco das letras e do monumento
“A Justiça” que aparece, pequeno, nadam
em um mar vermelho-sangue. A cor é um dos grandes elementos
de significado. Associada à palavra tortura, mostra um de
seus lados mais cruéis.
Porém o vermelho é também a cor da
sensualidade e dos mantos dos reis; um azul um pouco mais escuro pode
representar um céu de tempestade, um mar revolto; mesmo o
rosa é considerado um "quase vermelho", e o amarelo
é a cor da traição. E neste sentido
foi utilizado em outra capa de Veja, em que vemos uma foto em preto e
branco com muita luz, ressaltando-se um hematoma no olho fechado e
sangue escorrendo pelo nariz e pela boca de Carlos Marighella morto. Ao
fundo, quatro policiais indistintos estão perfilados em um
amarelo predominante.
Quando um azul é usado, ou um gesto, uma pose de rosto, ou
mesmo uma palavra forte, traz em si toda a carga que tiver de
tradição, de uso comum, de cultura. Assim, quando
duas revistas tratam, na capa, do mesmo tema, é muito
interessante ver as diferenças de tratamento, mas
tão interessantes quanto, são as
coincidências: o uso da mesma cor para gerar o mesmo drama,
as mesmas opções semânticas, como se
dispôs o discurso para comunicar.
Luciano Guimarães exemplificou a
aplicação da simbologia das cores utilizando
capas da revista Veja. Os temas associados à cor vermelha
foram: violência; esquerda e comunismo; rebeliões,
rebeldes e protestos; medicina; probição,
negação e controle; crises;
sedução e sexo; terrorismo, tortura, guerra e
tragédias. Como elemento comum a todos esses significados, o
autor apontou a "ruptura da ordem social", e percebeu
permanências nos conceitos e na simbologia das cores, ao
mesmo tempo em que sua riqueza e sua variedade são
demonstradas. (GUIMARÃES, 2000)
Nas três revistas analisadas, a
aplicação da cor não é
diferente. Normalmente duas ou três cores predominam nas
capas, dentre elas o vermelho, fazendo o jogo que possibilita o
destaque de uma sobre a sobriedade de outra, ou o inverso, o destaque
da sobriedade pela ausência do colorido, como Veja fez em seu
nº 60: na metade superior vermelha, letras brancas anunciam
“Garrastazu: sua eleição, seu projeto,
seus ministros”; na metade inferior, em preto e branco, a
foto do Congresso reaberto. Destaque maior ao vermelho ou à
indigesta reabertura dos trabalhos na casa legislativa (para ratificar
o nome de Garrastazu Médici à
presidência), em preto e branco? Quando os significados
são definidos com a presença de polaridades, o
significado negativo tende a ser o mais forte. O vermelho
está com Garrastazu, o destaque, o poder; o preto
e branco com o Congresso, secundário, pano de fundo. (VEJA,
n. 60, 1969)
A maior parte das capas de 1968 e 69 tem como artifício, no
uso das cores, a utilização do contraste, a
composição, o jogo de luzes e sombras. Para que
haja o destaque de um elemento vermelho, por exemplo, é
necessária a mediação de um branco, ou
de um preto.
O preto em composição para o destaque de outras
cores é recurso freqüente nas capas, que se tornam
densas, não importando se se trata de um tema de carnaval,
do noivado de Roberto Carlos ou das manifestações
na Tchecoslováquia. (MANCHETE, 1968 e 1969) Tais densidades
têm significados diferenciados em
associação com seus temas, enunciados por outros
códigos; porém são geradas com
recursos próximos, e têm em comum o peso que o
preto traz à mensagem. Cada lado define-se em
relação ao outro; sozinhas, as cores
não teriam o mesmo significado. A morte, ou o medo da morte,
leva a austeridade à cor preta, dando autoridade
à cor. (GUIMARÃES, 2000)
As cores não têm, isoladamente, o
caráter icônico das fotografias, que geram a
sensação de semelhança. Ambas
não se prestam a significações
fechadas. Porém suas significações,
muitas vezes associadas a outras codificações,
como o sentido das palavras, têm o potencial de gerar um
significado outro, apenas possível quando diferentes
códigos se unem. A capa deve transmitir muito em pouco
espaço e tempo, então são usadas
estratégias de convencimento comuns na publicidade. Assim, o
vermelho ressalta o "choque" do plano verão como
também ressalta o "veneno da violência" dos
brizolistas. A intenção é seduzir o
leitor/consumidor, produzindo uma transição
natural entre os significados associados às cores preta e
vermelha e a perspectiva com que se quer contar os fatos.
O espectro solar é um sistema simbólico dentre
outros que existem e existiram em outros espaços e
épocas. As revistas analisadas não fugiram do uso
mais tradicional e iconográfico das cores, de modo a
facilitar a comunicação. Utilizam-se as
redundâncias possíveis na convivência de
diversos códigos para ressaltar as mensagens que se quer
destacar. A recepção de tais mensagens recoloca o
dinamismo do processo, pois cada leitor gera
significações a partir da própria
experiência. Porém não há
como negar que há concordância no uso das cores
nas capas das revistas, o uso de um certo léxico, de uma
forma conservadora.
A utilização do código das cores
é relativamente simples, não parece existir
simulação. É um código
operante, com o qual, nas capas das revistas analisadas, pouco se
especula com as possibilidades de significação,
pois o intuito é comunicar, e comunicar, na
concepção das revistas, requer trabalhar com um
código que possa ser amplamente lido. A capa é
legível porque comunica, porque aproveita modelos
prévios, modelos comuns de entendimento, contribuindo ainda
para seu reforço. Não se trata de estimular a
geração de novos significados; pelo
contrário, explora-se o que se conseguiu forjar de
vocabulário comum em uma longa temporalidade.
De acordo com Décio Pignatari, comunicar significa partilhar
modos de viver, comportamentos que existem porque existe um conjunto de
normas ou um código, sistema preestabelecido que representa
e transmite mensagens. E ainda mais, apenas absorvemos a
informação de que sentimos necessidade e que nos
é inteligível. (PIGNATARI, 1980)
Ao trabalhar com repertórios comuns aos leitores,
as mensagens têm algo a nos dizer sobre nós
mesmos, sobre como somos, como pensamos.
... uma codificação seria uma
transformação, geralmente unívoca e
reversível, por meio da qual mensagens podem ser convertidas
de um conjunto de signos para outro. (...) Dessa forma, as linguagens
teriam um longo desenvolvimento orgânico, enquanto que os
códigos seriam inventados para algum fim
específico e sujeitos a regras explícitas. A
verdade, no entanto, é que na medida em que se introduz a
ambigüidade num código - ou seja, quando sua
reversibilidade não é perfeita - ele
começa a tingir-se de certas características de
linguagem, ou melhor, de língua. (PIGNATARI, 1980, p. 39)
As informações procuram ser codificadas em
palavras, gestos, cores presentes nas imagens. Este é o
esforço das revistas de sucesso. Porém deve ser
constantemente lembrado que seu projeto esvai-se na medida em que
alguma ambigüidade é inserida nos
códigos. No caso das cores, o uso conservador não
pode garantir que outras associações sejam feitas
pelos leitores, o que transformaria, seguindo Pignatari, o
código em linguagem, reativando o espaço da
criação, do inusitado. De fato, o uso codificado
das cores não significa que as cores formem um
código; ao significarem, formam, uma linguagem, que
não sossega em esquemas rígidos. A cada leitor,
existe a possibilidade de que elementos novos façam girar a
roda semiótica. Assim, o que pode ter sido produzido como
código recoloca-se como linguagem, e quem era visto como
consumidor torna-se leitor.
O ideal dos editores é que a capa seja equilibrada, mesmo as
tensões trazem em si algum elemento de resposta, de
apaziguamento. As tensões precisam ser resolvidas, ao menos
encaminhadas a uma resposta. Veja saiu dos índices de venda
relativamente pequenos de fins dos anos sessenta para o primeiro lugar
de 1989: nesse trajeto, torna-se menos ambígua, mesmo os
choques são calculados para não abalar a ordem. A
capa não é feita para ser analisada. É
feita para atrair o olhar, para que, em meio à
profusão de mensagens oferecidas nas bancas de jornal, nas
ruas, em meio à abundância de imagens
concorrentes, o olho identifique a revista e pare, se interesse, queira
comprá-la.
Além de um espaço restrito, associado
às vicissitudes do meio (fácil de produzir em
grande escala, leve, que dê para transportar e carregar, bom
para folhear, fácil de guardar e outros) e que é
determinante dos instrumentos utilizados para compor a mensagem, a capa
contém uma expectativa de tempo dos olhares, tempo curto,
fragmentado. Por isso também as cores são usadas
de forma codificada, e tais códigos são presentes
na cultura, são facilmente decodificáveis,
não exigem tempo maior. Com isso, há uma proposta
temporal nas capas, proposta de tempo ágil, recortado, que
leva em conta a concorrência das imagens, o que
supõe um consumidor apressado e ajuda a
constituí-lo.
A utilização condensada de códigos
não se restringe às cores. Outros
códigos são explorados, como o valor
semântico das palavras e a expressão corporal,
dentro de certos limites de inteligibilidade. E são
utilizados simultaneamente, enriquecendo o potencial comunicativo e
reforçando as redundâncias, de forma a didatizar
as imagens compostas como capas de revista.
Com suas soluções de cores, não
há capas transparentes. Os silêncios ocupam os
espaços dessa inexistência. Onde a palavra
não fala, a imagem mostra seu potencial, vinculada que
é a nossos grandes mitos. A cor faz parte de um
código irrevogavelmente presente, pois o meio não
pode ser sem cor. Já as expressões corporais
compõem um código que se escolheu como
fundamental. Não é parte intrínseca da
composição de uma capa, mas comparece na grande
maioria delas. A primazia dos corpos nas imagens analisadas leva a
questionar seus usos e significados.
O apelo é usar um código arraigado,
não ousar muito, aproveitar a moral dos corpos existente.
Com isso padrões corporais são reiterados,
permanecem prosa que ordena o mundo, proposta por meios de
comunicação de sucesso.
O rosto humano reina nas capas de revistas. O corpo, o antropocentrismo
está no centro da notícia,
indubitavelmente. E quando sai deste centro, é
para ocupá-lo com sua criação - a
tecnologia, como mostram as capas da conquista do espaço. A
grande maioria das imagens publicadas nas capas das revistas em
questão traz corpos humanos. De 103 capas de Veja e Isto
é Senhor em 1989, 85 contêm referência
direta ao corpo humano. Em 1968 e 1969, de 173 capas de Manchete e
Veja, 165 utilizam o corpo humano como parte da mensagem
composta.
A comparação de tais imagens mostra-nos que
é possível organizá-las em poucas
posições que comunicam quem é a pessoa
por meio da identidade facial; qual sua função,
pelas roupas e objetos; o que quer comunicar através da
expressão corporal, olhares, bocas,
posição das mãos e outros.
Há incontáveis possibilidades para a
constituição de significados na
relação entre os homens. Dentre elas, cabe
questionar quais foram os selecionados pela cultura. Tais
opções culturais organizam o comportamento
pessoal e interpessoal e interferem nas
significações. (3)
A
própria sociedade civil é fundamentada na
existência de códigos verbais e corporais
partilhados, que garantem tanto a existência individual
quanto a social de seus membros. (COURTINE; HAROCHE, s/d)
As imagens analisadas são instrumentos operacionais desses
códigos. Dentre as que trazem a expressividade do corpo
humano, três blocos foram distinguidos. O primeiro dos blocos
traz apenas um corpo na imagem da capa; no segundo, capas que trazem
partes do corpo, como as mãos, para compor uma mensagem;
também bastante representativo é o arranjo de
utilizar diversos corpos, enfatizando a relação
entre eles, o que seria o terceiro bloco. A
relação entre os corpos, sua
disposição, seus gestos, o diálogo
entre as pessoas, o balé do espaço
público ou que se torna público, o confronto e a
contraposição marcam as capas que trazem muitos
corpos juntos. Em 1989, das trinta e oito deste grupo, onze trazem o
que se poderia chamar a concepção de
“povo” das revistas.
O primeiro bloco, predominante, será melhor detalhado neste
texto. Ao retratar um corpo humano sozinho, o destaque ao rosto
é estratégia freqüente. Em 1968 e 1969,
a revista Manchete utilizou o recurso de compor a capa da
revista com um close de rostos de personalidades. A revista explora o
que Gisèle Freund percebeu como uma mudança na
visão das massas, produzida pela
introdução da fotografia na imprensa. Rostos de
personagens políticas e acontecimentos de todo o mundo
passam a compor o capital de imagens das pessoas, tornam-se comuns. O
mundo parece se tornar menor com tal ampliação do
campo visual.(4)
Podemos diferenciar os rostos de Manchete entre os que olham e os que
não olham para a câmara, bem como aqueles rostos
que serão compreendidos em associação
com um contexto maior, e ainda o significativo olhar para
baixo. Dos modelos que olham para a câmara, todas
as fotos são posadas, e a maior parte foi feita em
estúdio. Algumas poucas variações de
ângulo e enquadramento são utilizadas nestas
capas. As fotos normalmente enquadram dos ombros para cima.
Há alguma variedade nas expressões dos olhares,
nos cabelos e nas bocas, bem como nas cores que são
utilizadas ao fundo. Em Manchete, todas as capas com enquadramento que
privilegia o rosto são com mulheres jovens – amplo
predomínio das loiras; há uma única
exceção, com o cantor Roberto
Carlos.(5)
Em Veja, todas as capas desta natureza
enquadram homens, com apenas duas exceções.
Uma das diferenças entre os dois momentos analisados
é que Manchete buscava cumprir o papel de sintetizar a
semana como um todo, a maior parte das vezes atraindo a
atenção do leitor com uma mulher bonita na capa.
Com a segmentação do mercado, de forma alguma se
pode afirmar que os corpos e rostos bonitos perderam espaço
nas capas. O que ocorreu é que temos revistas direcionadas a
diversos interesses: políticos, culturais, sensuais,
revistas que exploram a vida de astros e tantos outros. O olhar comum
acostumou-se a uma procura mais específica.
Outra diferença é uma liberdade maior, em 1989,
para explorar a gestualidade dos homens de poder. Há mais
movimento, gestos amplos são utilizados, bem como a
ambigüidade e a ironia, o que não se poderia
suspeitar em 1969, momento em que os homens do governo apareciam de
forma tradicional. A imprensa é cada vez mais uma engrenagem
do marketing político.
Em 1989, são 42 corpos solitários de um total de
103 capas. Há os corpos que posam para a fotografia do
jornalista; cenas dos corpos flagradas e aproveitadas nas capas e,
ainda, corpos desenhados. Não se trata de estabelecer uma
gramática de gestos, mas de reconhecer que há um
código comum sendo utilizado de maneira bastante eficaz por
imagens de imprensa. Não há gestos universais,
lembram Monica Rector e Aluízio Ramos Trinta, universal
é a gesticulação. O gesto
não é, tampouco, uma involuntária
manifestação emotiva, como tiques e cacoetes.
É codificado, "uma ação corporal
visível, pela qual um certo significado é
transmitido por meio de uma expressão
voluntária." (RECTOR; TRINTA, 1995, p. 23) Os
códigos gestuais são contextuais, referem-se a
padrões coletivos, não são nem
individuais nem universais.
O gestus, entendido como todo um conjunto gestual pleno de
significados, também deve ser explorado. Parece natural,
porque é bem comum de uma sociedade. Por outro lado, a
gestualidade é considerada expressão da
alma interior, bem como pode conformá-la a condutas morais.
(SCHMiTT, 1995)
De acordo com Winfried Nöth, a linguagem está sendo
instrumentalizada de forma a poluir o ambiente. Todos os nossos
sentidos estão envolvidos nessa
poluição: a pele, através da
poluição do ar; os ouvidos, através
dos excessos de barulhos e discursos; os olhos, através da
inflação de imagens que geram
sobrecarga comunicativa. (NÖTH, 1996) O olhar
carrega a riqueza das significações, mas a imagem
sintética é produzida para conviver em um meio
ambiente poluído. "A imagem é fácil de
compreender e acessível a toda gente", afirma
Gisèle Freund. "A sua particularidade consiste em que ela se
dirige à emotividade: não deixa tempo para a
reflexão nem para o raciocínio, como é
o caso com a conversação ou com a leitura de um
livro. É na sua imediatez que reside a sua força
e, também, o seu perigo." (FREUND, 1995) O olhar que se
detém quebra o ritmo da imagem sintética,
recupera sua historicidade, dá vida ao que parecia o mesmo.
O anseio das revistas da grande imprensa é condensar o
mundo, organizando-o. Tal organização deve estar
em conformidade com o esperado pelo público leitor, sem
gerar surpresas exageradas. A ordem não
é surpreendente, é conservadora. No entanto, o
suceder da história não é
necessariamente ordenado. De tempos em tempos, especialmente nas datas
comemorativas – e ritualísticas! - que encerram
ciclos (finais de ano, décadas e séculos), a
grande imprensa, em seu papel de “guia”, depara-se
com a tarefa de reorganizar os períodos
anteriores. Desta forma articulam-se discursos que
vão (re)alocar os fatos, avaliando os que cabem
às expectativas do presente e excluindo aqueles que
não se enquadram.
Tempo
e memória
A periodicidade das revistas é uma das amostras do acordo
que têm com o tempo. Em determinado dia, pontualmente,
está lá a nova edição,
explicando a semana anterior, cumprindo seu papel de fornecer a
informação e o entendimento, transferindo ao
leitor a responsabilidade de assimilá-los. Esse tipo de
jornalismo assumiu como tarefa de fim de ano, como forma de fazer parte
dos rituais de passagem, e como fórmula de garantir um
público, o reenquadramento dos principais fatos em um
programa de televisão ou em uma edição
especial da revista. O anseio por explicação no
encerramento de ciclos é ainda maior finais das
décadas, no fim do século, do milênio.
As revistas produzem edições especiais prontas a
estabelecer o sentido do que foi e a apontar perspectivas ao futuro que
começa.
A imprensa de circulação nacional é
uma das produtoras privilegiadas do imaginário de
nação e dos lugares da memória.
É rica em exemplos sobre como a memória
histórica é gerada de acordo com interesses do
presente; no caso, de acordo com a imagem que calha ao meio de
comunicação, no momento. Algumas vezes, quando um
fato foi muito destacado, como no caso da corrida espacial,
ou quando se forja um fato para torná-lo
importante, temos "edições
históricas", que desde a capa claramente se apropriam da
premissa da autoridade de uma certa história para se fazerem
importantes.
A grande imprensa mantém alguns ciclos narrativos que se
repetem, sossegando por momentos a ansiedade, resolvendo
questões propostas. São pequenas novelas que,
previsivelmente, terão começo, meio e fim, e cujo
desenrolar é temática certa nas revistas
analisadas. Na década de sessenta, a cada ano ocorria o
concurso de misses e a disputa pelo carnaval carioca, cobertos pela
revista Manchete. Em 1968 e 1969, sobressaiu a novidade da corrida pela
"conquista do espaço", que pareceu sossegar quando o homem
pisou na lua. Tanto nas capas de Manchete quanto de Veja podemos
identificar a ansiedade em saber o que daria esta novela da vida real.
Outra história compareceu de forma mais sutil, gerando mais
ansiedade porque não tinha data para terminar: a ditadura
militar e suas seqüências imprevisíveis,
os atos institucionais, as danças pelo poder dentro da
Academia.
Em 1989 as misses e o carnaval carioca já não
estão na primeira linha dos grandes acontecimentos, e a
principal novela certamente é a
eleição presidencial, que passa a ser
cíclica. Veja e Isto É Senhor pretendem ser as
mensageiras privilegiadas, suportes dos principais momentos da corrida.
Paralelamente encenava-se a agonia do governo Sarney, que se queria ver
acabado.
Para as editorias das revistas o que interessa é menos o
desfecho das questões, e mais sua
duração enquanto revestidas de
importância. Ciclicamente elaboram-se narrativas
simbólicas do que seria importante. A
corrupção, por exemplo, foi personificada em um
Ministro das Minas e Energia, em um presidente da República
e, mais recentemente, em um juiz federal. Nas narrativas
sintéticas, freqüentemente opta-se pela
personificação do tema, com narrativas de
começo, meio e fim, que permanecem como
estratégias inteligíveis de
explicação.
Significativamente o padrão de apresentar
sínteses ao final dos ciclos anuais é seguido por
Veja e não é levado a sério por Isto
É Senhor. Já Manchete produziu
edições especiais de acordo com a magia do
calendário próprio: na
edição 1000, na edição
2000, e quando resolveu – em parceria com alguns governos -
fazer o Brasil importante através de suas
páginas. Tanto Veja quanto Manchete comemoram os 10, 20 e 25
anos da revista, propagandeando elas próprias o seu papel no
cenário nacional.
As sínteses reelaboram a memória. Uma nova
edição dos fatos do passado é
efetuada, e a eles é dada uma outra roupagem, de acordo com
a conveniência do presente. Assim
Manchete pode, posteriormente, passar uma imagem de meio
crítico ao regime militar, pois suas sínteses em
relação à ditadura incorporam
críticas, apesar de, à época, ter sido
conservadora. E Veja pode recuperar a memória do tempo em
que era uma revista combativa no contexto da história do
país e da própria imprensa para tentar associar a
identidade de combatividade do passado a um presente em que
é considerada conservadora.
Resulta desse esforço um perfil das imagens que os meios
desejam para si através da manipulação
da memória. Então memórias
são reconstituídas, movimentando
imaginários e alterando a identidade do próprio
meio; como enredos são mantidos, alterados ou silenciados,
de acordo com a identidade que se quer. Tais sínteses
dão coerência ao passado. Comparando-as, tem-se
menos uma perspectiva do passado, e mais uma perspectiva de como
são produzidas as sínteses, como reelaboram o
passado, como colaboram para constituir a
lembrança sobre determinada época.(6)
A comparação de sínteses da grande
imprensa leva a questionar como são feitas e quais seus
critérios. Em 1968, Manchete lança uma
edição especial, com direito à
edição extra em língua inglesa, que
foi gentilmente distribuída a líderes e
governantes estrangeiros. Na capa, além da
referência em grandes tipos vermelhos
“EDIÇÃO ESPECIAL”, o
título foi “RETRATO DO BRASIL”.
(MANCHETE, 1968) Na concepção de Manchete, um
retrato é a realidade. A utilização da
palavra “retrato”, que remete à
iconicidade da fotografia, é bastante significativa no
contexto da revista, que quer mostrar a realidade através
das imagens.(7)
Este número foi
tão procurado que a editora Bloch providenciou uma segunda
tiragem.
Outra edição especial de Manchete, agora em 1969,
traz o título “PROGRESSO DO BRASIL”. O
título é um libelo da linha editorial dessa
revista: o Brasil estaria escalando rumo ao topo inevitável.
Está de acordo com os anseios militares de apostar em um
caminho ordeiro e seguro para o desenvolvimento de uma
nação unida, aguerrida, patriótica.
(MANCHETE, 1969) Já em 1990, Manchete comemora seu
número dois mil com (mais) uma
“edição
histórica”.
(MANCHETE, 1990)
Na Carta ao Leitor da edição especial sobre a
década de oitenta, Veja, já quinta revista do
mundo, diminui suas pretensões em
relação a sínteses anteriores. Faz
primeiro uma retrospectiva das retrospectivas, espia o que andou
dizendo sobre si mesma e sobre seu tempo nas sínteses que
ofereceu. É a terceira vez que oferece uma
“edição especial a respeito de uma
década que se encerra”. A síntese dos
anos sessenta, tinha por título “A
década que mudou tudo”. A revista reconhece agora
a necessária parcialidade de tais sínteses,
considera seu recorte ao estabelecer os fatos nos quais foi dado
destaque. A pretensão de recuperar o passado está
bem mais contida, embora saibamos que as sínteses em si, por
mais que os editoriais digam o contrário, têm
grande poder de reelaborar a memória do período a
que se propõem.
Nesta edição especial, quase toda ela dedicada
aos anos 80, não se teve o objetivo de apresentar
cronologicamente tudo o que aconteceu nos últimos dez anos.
Através de seis temas, buscou-se analisar as
tendências que – no Brasil e no mundo, na economia
e no comportamento, na política e no meio ambiente, na
guerra e na paz – deram o tom e o sentido da
década. Nos anos 80, as mudanças de mentalidade,
a organização política de
países, com a débâcle do comunismo em
destaque, e de estilo de vida foram radicais, espantosas. Analisando
essas modificações, a revista pretendeu oferecer
dados para a reflexão do leitor. Reflexão acerca
do passado imediato que estará na raiz do futuro, da
década em que entramos nesta semana – a
última do século XX e do milênio.
(VEJA, n. 51, 1989)
A revista não quer mais dar o sentido, organizar a vida do
leitor. Apresentar uma cronologia de tudo o que aconteceu já
não é a opção, embora
não lhe faça crítica. Oferece temas e
analisa tendências, que, estes sim, deram o tom e o sentido
da década. Disfarça suas
convicções na autoridade dos fatos com os quais
lida, como se eles existissem descolados de seu recorte.
Analisando as modificações, a revista oferece
dados para a reflexão do leitor. Embutida, aparece ainda a
noção de um jornalismo imparcial. Sua
seleção de fatos, sua análise e mesmo
seus dados são feitos sob critérios que guardam
um arbítrio, mas a editoria não mostra
reflexão sobre isso. E acaba oferecendo uma parcela de seu
entendimento sobre a importância de investigar o passado,
visto que ele estará na raiz do futuro.
Obrigação ingrata a de fazer uma
síntese. A cada passo todo o empreendimento pode ser
questionado. Exige também habilidade para lidar com
vaidades, poderes, memória, identidades. Cada uma dessas
palavras representa um terreno pantanoso, em que o sucesso nunca
é totalmente garantido.
Para comemorar seus 25 anos, a revista Veja lançou duas
publicações. “Ao leitor”, diz
que nos últimos 25 anos Veja é “parte
indissolúvel do processo de formação e
informação do país”,
é “elo para a compreensão da passagem
do tempo”: mostra compreender que seu discurso é
constituinte de uma relação com o tempo,
coloca-se como referência na composição
da memória do país. (VEJA, n. 1306, 1993, p. 3)
Veja lançou edição especial intitulada
“Milênio – os 100 fatos que mudaram o
mundo do ano 1001 até hoje”. Na capa, dentre a
imagem de personalidades como Shakespeare, Einstein e Gandhi, a roupa
de um astronauta. Na carta ao leitor, o esclarecimento de que
“esta edição é uma
tradução de um espetacular número
especial da revista americana Life (...)”.
Surpresa mesmo é o fato de uma revista inteira dedicada ao
milênio ter sido ilustrada com fotografias, cuja
técnica tem apenas cerca de 200 anos. A melhor
idéia entre todas, no entanto, foi reunir modelos vestidos
como personagens famosos da história da humanidade
– e fotografá-los numa réplica do
estúdio de Loius Daguerre, famoso fotógrafo
francês do século passado. (...) as
virtudes da presente edição: entretenimento e
erudição se fundem para contar a
História do milênio que se encerra. (VEJA, 1998,
p. 11)
A imagem é usada e entendida como síntese
privilegiada. Cem fatos serão enumerados, do
centésimo ao primeiro. O fato mais importante: a
popularização da imprensa, representada pela
impressão da Bíblia de Gutenberg. Com ela,
desencadeou-se uma “epidemia de
informação”. A imprensa comemora a si
mesma. Sabe do papel que exerce, da importância que tem,
recuando apenas quando chamada às suas responsabilidades.
Então se torna uma empresa como outra qualquer, e apela para
o livre arbítrio do leitor. Na maior parte das vezes, na
pretensão de organizar o mundo, as sínteses
não esclarecem seus critérios, não se
arriscando a perder o estatuto da verdade.
O ano de 1999 proporcionou um grande conjunto de materiais da imprensa,
que via de regra buscou sintetizar o século ou mesmo o
milênio. Veja termina o ano com uma tiragem de mais de 1,5
milhão de exemplares. Nesta edição,
prepara uma retrospectiva do século XX; nada de eventos ano
a ano. Temas são discutidos - como
saúde, guerra, ambiente e mulher - em sua
relevância e suas alterações no
decorrer do século. Comparam-se, em todos os temas, dados de
1900 com dados de 2000. (VEJA, n. 51, 1999, p. 9)
A atração por grandes personagens e conquistas
científicas permanece. A retrospectiva tradicional,
década a década, é utilizada no item
“invenções”, com
“idéias, inventos e descobertas que mudaram o
mundo”. O fato grandioso, a mudança abrupta
é referencial do importante.
A julgar pelas retrospectivas da imprensa, 1968 e 1969 têm
como grande imagem o homem na lua. A "conquista da lua", um evento
tecnológico, é considerado o mais
surpreendente do século XX. O sentimento de viver um filme
de ficção, do domínio do
espaço e da natureza sobressaem. Neste sentido Manchete
é mais uma voz no coro de deslumbrados com as perspectivas
que a conquista espacial parece mostrar. O paralelo feito, no campo das
imagens, com o que se vive no Brasil em 1969, ocorre por meio de uma
fotografia em preto e branco de uma fachada de prédio
vigiada por dois militares. Esta foto tem vinte vezes menos o tamanho
do destaque a Armstrong na lua.
A eleição da chegada à Lua
como o evento do século tem muito a nos dizer
sobre a relação prepotente do homem com a
natureza, sobre a confiança no conhecimento
científico e na tecnologia, sobre o poder da propaganda de
uma nação que busca liderar o mundo. Na Lua, a
objetiva não se voltou para a imensidão do
universo que se descortinava, mas voltou-se para a Terra, percebendo-a
azul e pequena.
As coincidências presentes nas sínteses de 1968 e
1969 sugerem o que rememora o período. Sugerem
também uma concepção de
história que incorpora o progresso, a
evolução dos homens, o destaque a personalidades.
A própria forma seqüencial das retrospectivas
produz um argumento de causa e efeito pontuado por grandes feitos. A
existência das sínteses fundamenta um tempo
otimizado, em que se estabelece o importante, deixando para
trás o que não alcançar a esfera do
grandioso. Rapidamente temos um panorama do passado que não
está para trazer o passado de volta, mas para ratificar os
valores e a marcação rítmica do
presente.
Pode-se colocar como questão, ainda, se a
repetição de determinadas imagens não
coloca as mesmas imagens como substitutas de uma memória que
não consegue ser espontânea. Nesse movimento,
comprar as sínteses das revistas significaria não
precisar lembrar: a revista faz o papel de rememorar o mais importante
e de organizá-lo. O material, assim de tempos em tempos
reciclado, estaria disponível como que a garantir que
podemos nos esquecer de tudo aquilo.
Até o século XVI, conforme Michel Foucault, o
tempo caminhava junto ao devir do mundo; artes, palavras e coisas
tinham a mesma origem. A partir do século XIX, convivem
tempos heterogêneos, separando-se o tempo do homem.
Correspondem a tais períodos duas
concepções de história. A primeira
é de unidade entre homem e mundo; na segunda, o homem perde
seu lugar no mundo, tornando-se seu centro. Todas as coisas ganham
historicidade, porém uma historicidade fragmentada. Surgem
as ciências humanas, que tentarão dar um sentido
que já não existe. (FOUCAULT, 1996)
O encadeamento do que ocorreu antes e do que ocorreu depois, numa
relação de causa e efeito, daria historicidade a
um fenômeno. Em tal concepção, a
história sempre recupera o passado originário,
pois o objeto da história não poderia abrir
mão de um começo, de seu desenrolar e de seu fim.
Sendo invenção humana, o tempo não
é uno. Convivem diversos tempos, diacrônicos,
sincrônicos, lentos e rápidos. A historicidade
encontra-se no vasto campo da discussão de como os homens
organizam seus tempos, e sem dúvida nas
discussões de como dão sentidos às
suas vidas.
Ocorre que a história processual, como comparece nas
"edições históricas" da imprensa e nos
anseios de buscar as origens do presente, explica os fatos em seu
suceder dando-lhes começo, meio e fim. É uma
história ordenada, que dá sentido.
"(...) a
história da ordem das coisas seria a
história do Mesmo - daquilo que, para uma cultura,
é ao mesmo tempo disperso e aparentado, a ser portanto
distinguido por marcas e recolhido em identidades."(FOUCAULT,
1981, p.
14)
A separação entre sincronia e diacronia
só existe superficialmente, pois os esquemas
sincrônicos, como a língua, trazem em si a
possibilidade de diacronia, de transformação,
são ativos. A língua traz o presente e o passado,
e também o futuro. Social e histórico
são inseparáveis, assim como não
existe um presente isolado, já que o presente traz em si o
passado e o porvir. (CASTORIADIS, 1982) Assim como o signo, o presente
é denso de passado, e denso de potencialidades de futuro. A
imprensa é um dos suportes materiais do sistema
simbólico chamado tempo. O pulsar da mídia
reitera um determinado tempo que sincroniza a sociedade.
“Para afirmar e reafirmar o símbolo
‘tempo’, a mídia não apenas
adota as imagens calendárias e/ou cronológicas do
dia, da noite, da tarde, do período, da jornada e do jornal,
da folha e da folhinha, como ritualiza suas
aparições, suas formas e seus formatos,
acentuando-lhes a função
sincronizadora.” (BAITELLO Jr., 1999, p. 100)
A função da sincronização
é dar acolhimento ao sujeito que quer se informar do mundo
na angústia do presente. A astúcia das imagens e
do poder de síntese da grande imprensa está em
usar códigos que procuram a medida certa do
esforço tranqüilizador. De tempos em tempos, como
vimos, a diacronia é recuperada, os ganchos com o passado
são relembrados, como a garantir que o sentido é
inerente ao fato. O sentido, contudo, é forjado.
Imagens sintéticas
As imagens analisadas são sintéticas, tratam de
um tempo condensado, formado através de fragmentos, contando
com uma leitura rápida. A síntese, no caso,
é o que é eleito fundamental na forma do
instantâneo. Para isso, são utilizados
códigos que reiteram significados tradicionais. O tempo de
uma imagem sintética é o tempo do presente,
é a simultaneidade.
As revistas consideram-se guias de entendimento do mundo. Utilizando a
memória histórica, arrogam-se o dever de
organizar o passado para seus leitores, propondo ritmos às
suas vidas. Constituem assim uma história alternativa,
história sintetizada, digerida, traduzida em um
símbolo absolutamente contemporâneo, o das imagens
sintéticas.
As capas das revistas são índices do
funcionamento dos grandes meios de comunicação.
Mais que isso, as capas são exemplos de imagens
sintéticas que povoam o mundo contemporâneo e que
representam uma certa forma de pensar, a qual está associada
a uma economia de tempo e espaço. As imagens
sintéticas comunicam porque utilizam com habilidade as
linguagens do mundo, exploram seus potenciais, fazem
associações que geram sentidos em pouco
espaço/tempo.
Comunicam através da tradição que
evocam e que ajudam a renascer ou morrer.(8)
A
importância das cores, da linguagem dos corpos, das palavras
e imagens está ali sendo explorada. Comunicam antes de tudo
porque é difícil não
notá-las; são imagens obscenas, que se situam
entre a exposição e a
imposição. A poluição do
ambiente visual das cidades, mais que impor temas ao
público, contribui para a imposição do
olhar rápido e fragmentado.
A imagem cresce como instrumento de informação
veloz, de forma que sua presença torna-se excessiva e
torna-se mais difícil a sedução. As
imagens emocionam menos, precisam ser mais fantásticas,
estranhas ou violentas para prenderem os sentidos. As capas de revistas
são alguns dos fragmentos presentes nas ruas das cidades;
não apenas nas bancas de revistas, mas em cartazes e
outdoors, nos mais diversos meios, mesmo na televisão. As
próprias imagens de capa trabalham com fragmentos por meio
de montagens e da convivência de curtos discursos diferentes,
o que faz o olho saltitar de um assunto a outro rapidamente. Tais
fragmentos auxiliam a aceleração do tempo,
são feitos para compactuar com olhares rápidos,
em movimento constante, como o homem que passa ou o carro parado no
sinal. Ao alterar-se esse ritmo de recepção,
outros sentidos aparecem, por exemplo, a obscenidade do excesso de
imagens.
As mensagens em fragmentos, caso das fontes analisadas, vinculadas a
uma proposta de tempo frenético, têm como
resultado uma proposta de comunicação que
não privilegia a reflexão, já que o
tempo que se tem de assimilação não
leva em conta a digestão da
informação, sua ruminação.
A informação está para ser
engolida. (9)
A proposta é informar, mas o que se comunica? É
reafirmada a forma repetitiva, sem grandes novidades, que reitera o
já posto, e essa é a receita do sucesso de
mercado. As narrativas são repetitivas, repetem
trajetórias básicas presentes eras
míticas. Não é nova a sensibilidade
que necessita de começo, meio e fim para se satisfazer,
porém, no caso das imagens sintéticas,
começo, meio e fim são simultâneos. O
que isso tem gerado em nossas percepções?
Nas capas analisadas há temporalidades diversas e
simultâneas. Por um lado, cada imagem,
isoladamente, é um fragmento com sentido próprio.
Por outro lado, o conjunto das capas pode gerar, no que diz respeito a
alguns temas, a estrutura narrativa da sucessão de
acontecimentos. Propõe-se pensar nos suportes de nossas
concepções de tempo. Busca-se questionar o pulsar
do ritmo da imprensa periódica, que, parecendo trabalhar
sempre no presente, apresenta-nos um sentido, uma proposta de
explicação de passado, presente e
futuro, de acordo com os interesses de uma empresa de
comunicação.
Toda cultura humana desenvolve mecanismos e procedimentos para lidar
com a insegurança e a incerteza do caos das simetrias da
contemporaneidade. Juntamente com todos os outros tipos de produtores
de textos culturais, o sistema de transmissão de
notícias não é outra coisa
senão o resultado de um desenvolvimento daqueles mecanismos
e procedimentos culturais de textualização.
Lá onde a complexidade do acontecimento em seu presente
dificulta ou impossibilita a compreensão, o homem
lança mão de processos codificadores que, por sua
vez, se compõem de procedimentos desenvolvidos ao longo da
história cultural do próprio homem. (BAITELLO
Jr., 1999, p. 80)
Cada capa de revista é um texto cultural inserido e
constituído na história e pode ser lida como
símbolo denso de um momento. Curiosamente, para
propor uma leitura que desvele as camadas de tempo nas quais a capa se
constitui, é necessário lê-la em outra
temporalidade que não a esperada, fazendo com que os
símbolos apareçam na historicidade, fazendo com
que os códigos se dinamizem, aproximando-os da linguagem.
Não se tem a pretensão de descobrir a verdade das
significações ou revelar o caminho correto da
leitura, tarefa improvável, mas sim de mostrar que os
significados estão em relação com o
tempo disposto na leitura. A revista espera ser lida dentro de seu
contexto de edição, no trabalho, no
consultório, aos poucos e em intervalos. Lê-la do
começo ao fim, comparar edições,
comparar a mesma revista em décadas diferentes trai o perfil
de consumidor, e faz aparecer sentidos outros, quem sabe produza o
efeito de um espelho ao mostrar nossos próprios
anseios.
Quer por sua aura, como diria Walter Benjamin, quer por sua raridade,
em outros espaços e épocas a imagem teve grande
valor de culto, de adoração, de
comunicação, de mercado. Ou seja, o
fenômeno das imagens remonta a uma longuíssima
duração. Porém a leitura da imagem em
geral não é necessariamente rápida.
Imagens artísticas sugerem leituras as mais diversas, dentre
elas a que pode analisar uma obra por toda uma vida, por
séculos inteiros; dentre elas também o olhar que
recusa uma obra de imediato. A possível
afirmação de que uma imagem traz em sua natureza
uma leitura rápida é contrariada por
representações religiosas, que podem ser
contempladas por vidas ou séculos sem desgastar sua magia,
ou podem nada significar, sendo chutadas ou violadas. A imagem, em
geral, é uma obra aberta. As imagens das capas das revistas
tornam-se fechadas na medida em que se entende que estarão
velhas na próxima semana.
O ritmo veloz de existência não é
fenômeno do final do milênio. A
aceleração do tempo é objeto
incontestável da história ocidental,
está presente no festejar de cada nova tecnologia que
promete "poupar tempo"; no pasmo do homem continental diante do
avanço das linhas de trem; no regular da vida de orlas
inteiras de trabalhadores através dos ritmos das
fábricas; obviamente no surgimento da necessidade da
marcação de horas e minutos e pelo passado afora.
Se o tempo de leitura de um livro é determinado pelo leitor,
o tempo de visão das capas das revistas busca ser
determinado não apenas pelo ritmo da periodicidade do meio
como também por meio do apelo da
inflação de imagens circundante. A
democratização da fotografia tem papel
fundamental na educação do olhar
contemporâneo. A reprodução das imagens
tem papel tão importante que não temos mais como
padrão de beleza o mundo, e sim a fotografia, (SONTAG, 1986)
como se pode aferir de modo espetacular nos anúncios
publicitários de pacotes turísticos. A norma
tornou-se a fotografia, determinando expectativas em
relação ao mundo. Com isso, parece não
existir distância entre o olho e a câmara.
A fotografia perfeita tecnicamente compõe, ordena,
tranqüiliza. O mesmo efeito ocorre nas imagens analisadas:
vende-se verossimilhança como se fosse verdade. Busca-se o
esquecimento de que se trata de uma montagem, de uma perspectiva. E
a tranqüilidade prometida nunca chega, pois a
novidade nunca cessa e necessitamos de mais e mais imagens, sempre
novas, sempre ‘atualizadas’.
A história passa a ser comandada pelos que detêm o
poder do tempo e dos discursos. Porém tal velocidade
hegemônica é imposta ideologicamente, enquanto que
o cotidiano pode ser heterogêneo e criador. Na
recepção, a quebra do ritmo esperado pelos
produtores retira um dos fundamentos do sucesso da mídia.
A fórmula do sucesso das editoras é, hoje,
conservadora, menos por seu conteúdo temático e
mais por sua forma que privilegia o imediatismo. Mesmo assim
algumas vezes ocorrem ruídos. Os símbolos, as
cores, os corpos, as imagens não se deixam aprisionar em
significados estanques: quem quer comunicar coloca-se em risco de
mudança.
A imprensa tem como desafio sintetizar, porém pede-se que
identifique seus critérios, que os mantenha vivos, em
discussão. Muito saber e poder está envolvido no
anseio de dominar os fatos, integrando-os a um contexto,
classificando-os, dissecando-os. Esse poder é
constituído desconsiderando vácuos e
silêncios.
O que há em comum nas imagens contemporâneas de
meios de sucesso? O ritmo, a procura do olhar de relance. O encontro da
imagem com o olhar parece tranqüilizar por resolver
questões imediatas; porém o ritmo fortalece o
desassossego, e não se pode abrir mão do ritmo,
sob pena de findar a relação. Pelo poder que tem
(econômico, técnico, de comunicar) seria
desejável que a grande imprensa fizesse mais, que ousasse;
mas opta por certo sucesso, não se propõe
questionar valores ou a linguagem. A grande imprensa é,
portanto, necessariamente conservadora.
Com isso conclui-se que apenas com um determinado ritmo, com um
determinado arranjo do tempo as imagens sintéticas se
mantêm, e até mesmo reafirmam e reinventam o
ritmo, na medida em que são sustentadas por ele. A
mídia vende sentido – portanto, tempo e
espaço, excluindo a diversidade (e também a
reflexão), já que a diversidade não
faz economia de tempo e espaço. (BAITELLO Jr., 1999) Com
isso, produz a reiteração do mesmo, do comum e
conservador, mantém e reitera o ritmo do mundo globalizado,
apostando em que há cada vez mais necessidade de suas
informações e diretrizes.
Este trabalho chega ao ponto de perceber a necessidade de refletir
sobre as relações entre as formas do
discurso e as noções de temporalidade que
engendram. Que temporalidades correspondem a que narrativas? Que
ações cada disposição de
tempo pode ter como expectativa? De que forma o ritmo acelerado e
sintético conta história? São
questões para continuar pensando.
Ana
Cristina Teodoro da Silva
- é
Professora de Metodologia da Pesquisa na Universidade Estadual de
Maringá (UEM/DFE); Doutora em História (UNESP).
Autora do livro “Juventude de Papel:
representações juvenis na imprensa
contemporânea” (Eduem, 1999).
Notas
[1] No início era “Veja
e Leia”, para diferenciar-se da norte-americana Look. Quando Look
acabou, a brasileira assumiu o Veja. Voltar
[2] “Deste ponto de vista, a capa do
nosso Guia Levi, com seus 65 anos de idade, não só
é uma preciosidade, como representa (ou representou) a real
disposição visual da grande massa, numa determinada
época. O mesmo sucede com as revistas de grande tiragem,
incluindo gibis e as de fotonovelas, com os jornais, com as etiquetas e
rótulos, com os cartazes e anúncios, com as capas de
livros e cadernos, com os postais e folhinhas”. (PIGNATARI, 1980.
p. 103) Voltar
[3] O conjunto
desses “códigos de comportamento” seria a
própria cultura ou a comunicação.
(WINKIN, 1998) Voltar
[4] A autora reflete sobre o que significa
cada um ter sua máquina fotográfica e acreditar que entre
o real e a imagem há apenas um clic e a revelação.
As proposições de Walter Benjamin são continuadas:
"Hoje a fotografia entra nos museus com a aprovação
daqueles cujo ofício é o de conservar a arte. Suspensa
das suas paredes, ela recupera a aura da obra de arte que tinha
perdido. Mas, antes de tudo o mais, o que lhe confere tamanha
actualidade é o facto de se ter tornado, para centenas de
milhões de amadores a geração visual num
meio de expressão." (FREUND, 1995, p. 189) Voltar
[5] Nem todos estão
satisfeitos, exemplo é a leitora Vera Barros do Rio de Janeiro:
“Leitora assídua, a única reclamação
que tenho a fazer é a seguinte: porque vocês só
publicam retratos de mulheres bonitas? E homens bonitos? Afinal, essa
revista visa apenas a agradar aos homens? Devo comunicar-lhe que
diversas amigas minhas já perderam o interêsse por
Manchete, a qual chamam de “mulherama.” (MANCHETE, n. 889,
1969) De qualquer forma, a reivindicação tem fundamento,
mas quase duas décadas terão que passar para que seja
ouvida, com títulos nas bancas que atendam à demanda por
imagens de corpos masculinos. Voltar
[6] A memória está
sempre aberta para a lembrança e o esquecimento; sempre atual,
gera identidades, é absoluta. Já a história
é reconstrução sempre problemática e
incompleta, é crítica e relativa. Ambas vivem em uma
tensão necessária, em que uma não se reduz
à outra. Para a diferenciação entre memória
e história. Ver NORA (1993) e DE DECCA (1992). Voltar
[7] Para Susan Sontag, as imagens,
no século XX, funcionam como invenção ou mesmo
substitutas da memória. (SONTAG, 1986) Voltar
[8] Lembro-me de uma história de
Monteiro Lobato em que havia um mundo das palavras. As antigas eram
marginalizadas e tristes, vibravam quando alguém se lembrava
delas. Voltar
[9] A comparação com o cinema
é adequada. Alguns filmes deixam tomadas que duram até
minutos entre as seqüências narrativas, dando ao expectador
a oportunidade de pensar, de se colocar na narrativa. Já outros
são feitos inteiramente em uma linguagem tão acelerada,
de cortes tão rápidos, que a maior
sensação, ao final, é de tensão. Ambas as
formas podem produzir bons filmes; o que se questiona é o
privilégio que a indústria de consumo dá ao
segundo tipo. Voltar
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