Proposta
Preliminar de Esquematização dos
Processos de Imitação de Objetos
Artísticos Musicais
por Euro
de Barros Couto Junior
(itbb@bol.com.br)
Artigo:
Quem conhece os outros é
inteligente.
Quem conhece a si mesmo é iluminado.
Quem vence os outros é forte.
Quem vence a si mesmo é
invencível.
(Tao Te Ching, 33)
I.
Introdução - a função do
real e suas derivações
A arte imita a realidade. Essa
imitação não é
sistematicamente a repetição do que é
real e sim, aquilo que iremos chamar por função
do real. Entenda-se, aqui, função como uma
expressão de cunho técnico. Ela permite ser
conceituada como representação do real.
Então, o resultado da aplicação da tal
função sobre o mundo real implica a
transformação de parte desse real em algo que
poderemos considerar como tendo cunho realístico. Logo, a
primeira transformação do real se conforma como o
primeiro estágio da arte, ou seja, o objeto
artístico. Esse objeto, por sua vez, após sua
criação, torna-se real e portanto, passa a fazer
parte da realidade e portanto, poderá estar sujeito a uma
nova transformação, ou seja, a uma nova
aplicação da função do
real. Então, pode-se construir um novo objeto
artístico derivado de um primeiro objeto, que, por sua vez,
adveio de uma realidade anterior. E assim, sucessivamente. Pode-se
deduzir, com certa clareza, que, dada a
incorporação de um objeto artístico
à realidade, ele passa a fazer parte do mundo real,
transformando a realidade.
Pelo que se pode deduzir, a
função do real é um conjunto bastante
amplo das possibilidades de representação da
realidade, através de um procedimento artístico
qualquer. Com isso, vemos que ela (a função do
real) é bem diversificada. Ela assume valores (que
são os objetos artísticos) bastante variados: um
poema, um quadro, uma peça teatral, uma escultura, uma
música, um filme, um espetáculo etc. O objeto
artístico, portanto, pode ter vários tipos de
complexidade, maior ou menor, em sua estrutura funcional, ou seja,
existem vários (para não dizer quase infinitos)
planos de complexidade do objeto artístico e ele assume as
características do plano sobre o qual está
definido.
Também, é interessante
notar que a função do real permite a
criação do objeto artístico, e que,
por sua vez, possui dois parâmetros clássicos:
forma e conteúdo. Reparemos que forma e conteúdo
são parâmetros do objeto artístico, que
surgiu da aplicação de uma
função do real. O mesmo ocorre, então,
quando o objeto artístico é criado e torna-se
parte da realidade. Quando esse objeto artístico sofre a
aplicação da função do
real, ele passa a ser um novo objeto artístico, derivado do
primeiro e composto por uma forma e um conteúdo
próprios.
Vamos entender que o objeto
artístico original, fonte de uma primeira proposta do
artista, deva ser considerado como tendo um grau de
semelhança a outros objetos de mesma espécie, ou
seja, sua forma básica pode ser tal que outros objetos que
lhe sejam semelhantes acabem por ter formas semelhantes,
porém, o novo objeto deve ter também um novo
conteúdo, que pode (ou não) assemelhar-se aos
conteúdos dos objetos preexistentes. Em música,
especificamente, vemos, por exemplo, que uma determinada obra escrita
na forma sinfonia possui a forma de tantas outras obras que vieram
antes dela, porém, seu conteúdo é
singular, sendo que, antes dessa obra, nenhuma outra teve exatamente,
como proposta, as seqüências melódica,
harmônica e/ou rítmica encontrada nela.
Vamos frisar outro conceito que, tecnicamente,
faz sentido. Nada impede que haja propostas artísticas muito
semelhantes, porém, vamos generalizar esse conceito, e
passar a usar apenas o conceito de semelhança (e
não o de igualdade). Em arte, é comum
encontrarmos semelhanças entre as obras de arte, ou seja,
entre as aplicações da
função do real, mas, a não ser por
questões particulares, é bem mais
difícil encontrar a igualdade entre as obras de arte.
Trechos de obras literárias ou musicais, ou mesmo uso de
cores em projetos arquitetônicos podem variar pouco ou
até mesmo serem os mesmos, porém, sempre
há alguma motivação para isso,
excetuando-se os casos de plágio seja pelo motivo que for, e
que não serão abordados, neste trabalho.
Então, os casos que estaremos focalizando dizem respeito
não ao plágio, mas, sim, às
possíveis derivações de uma obra
original, derivações estas que qualificaremos
como imitações propositais, ou seja, o uso de
parte ou do todo de um trecho musical em uma nova obra,
originária de uma outra obra, anteriormente composta.
A classificação do
conteúdo do objeto artístico musical derivado
será a vertente principal deste trabalho, pois, como
veremos, a forma pode variar muito de obra para obra, porém
alguns conteúdos estão muito correlacionados
entre si, e o nível dessa correlação
nos dará argumentos para comentarmos sobre o comportamento
da obra derivada diante da original.
Vamos conceituar a
função do real como sendo a
representação das
transformações possíveis entre os
níveis de derivação que abordaremos
neste trabalho, sendo eles, nesta ordem: obra original
(nível zero), apropriação
(nível um), paráfrase (nível dois),
estilização (nível três) e
paródia (nível quatro). Simbolizaremos essa
função como Fi→j . Iremos trabalhar
sobre uma questão impertinente e que traz em si
várias possibilidades, sendo que quase todas as
questões até hoje propostas tornaram-se motivos
de polêmica. Como a questão é
polêmica por si só, não
teríamos a pretensão de tentar demonstrar algo,
pois parece que isso apenas provocaria o surgimento de mais um
tópico polêmico. Para minimizarmos as
possibilidades de conflito, queremos apresentar alguns conceitos,
formulados por eméritos estudiosos, e sobre esses conceitos,
tentaremos evidenciar algumas características que
poderão ser exemplificadas, sempre em termos gerais. Em
nosso ponto de vista, se conseguirmos encontrar exemplos que sejam
aceitáveis, não teremos conseguido provar alguma
teoria, mas, teremos, por certo, dado um passo em
direção de um conjunto de conceitos que parece,
ainda, produzir certa disparidade.
Inicialmente, gostaríamos de usar
uma simples ferramenta matemática, que nos
auxiliará no desenvolvimento das
argumentações que virão a seguir. A
função do real, como foi proposta
(Fi→j), tem dois índices, i e j, que
poderão assumir valores numéricos inteiros.
Portanto: i, j = 0, 1, 2, 3, 4. Nossa proposta vai usar essa simples
notação, que vem ao encontro de uma
simplificação necessária. A
conclusão do trabalho não é uma
novidade e como é comum em trabalhos
exploratórios, aquilo que se busca comprovar, em geral,
já se conhece antecipadamente, muitas vezes, sem uma
precisão absoluta, mas com certo grau de precisão
das possibilidades de resultado. Este autor, já
há muitos anos, vem escutando música, mas
não apenas como um ouvinte diletante; podemos,
até mesmo confessar, que, quase sempre, temos a
intenção de nos posicionarmos diante de uma obra
musical, sendo que tal posicionamento pode ser traduzido como uma
opinião defensável. Adiantando, então,
que, após muitas observações feitas
durante todos esses anos, podemos afirmar que sempre encontramos i
< j (i estritamente menor do que j). Para facilitar a
intelecção dessa simbologia, vejamos:
F0→1 :
função do real de gera uma nova obra a partir de
uma outra, sendo o nível 0 uma obra original e o
nível 1, uma apropriação sobre essa
obra original.
F0→2 :
função do real de gera uma nova obra a partir de
uma outra, sendo o nível 0 uma obra original e o
nível 2, uma paráfrase sobre essa obra original.
F0→3 :
função do real de gera uma nova obra a partir de
uma outra, sendo o nível 0 uma obra original e o
nível 3, uma estilização sobre essa
obra original.
F0→4 :
função do real de gera uma nova obra a partir de
uma outra, sendo o nível 0 uma obra original e o
nível 4, uma paródia sobre essa obra original.
F1→2 :
função do real de gera uma nova obra a partir de
uma outra, sendo o nível 1 uma obra apropriada e o
nível 2, uma paráfrase sobre essa obra apropriada.
F1→3 :
função do real de gera uma nova obra a partir de
uma outra, sendo o nível 1 uma obra apropriada e o
nível 3, uma estilização sobre essa
obra apropriada.
F1→4 :
função do real de gera uma nova obra a partir de
uma outra, sendo o nível 1 uma obra apropriada e o
nível 4, uma paródia sobre essa obra apropriada.
F2→3 :
função do real de gera uma nova obra a partir de
uma outra, sendo o nível 2 uma obra parafraseada e o
nível 3, uma estilização sobre essa
obra parafraseada.
F2→4 :
função do real de gera uma nova obra a partir de
uma outra, sendo o nível 2 uma obra parafraseada e o
nível 4, uma paródia sobre essa obra parafraseada.
F3→4 :
função do real de gera uma nova obra a partir de
uma outra, sendo o nível 3 uma obra estilizada e o
nível 4, uma paródia sobre essa obra obra
estilizada.
O Quadro 1 resume essas
relações:
Sem mais delongas,
nossa proposta diz respeito à formalização de uma
estrutura derivacional de funções do real, entre obras
musicais. E confessamos, aqui, que essa estrutura veio da
prática: foram os anos de audição que permitiram
chegar a essa estrutura. Ela parece sempre estar sendo obedecida, mesmo
que outras funções derivadas sejam colocadas no entremeio
das que mostramos no referido quadro. Ou seja, outras
denominações aparecem em outras formas de arte,
porém, essas quatro funções derivadas são
relativamente comuns, na História da Música. Dizemos
serem relativamente comuns, porque algumas das funções
não aparecem com elevada freqüência e outras,
são extremamente comuns. A razão de ser mais (ou menos)
comum vem de um fato indubitável e que não pode ser
motivo de discussões, porque diz respeito às
intenções dos compositores: se o compositor tem o desejo
de fazer música nesses moldes, isto é, usando as
funções derivadas de uma obra sobre uma outra,
então isso é desejo exclusivamente dele, autor, que
é o artista, e que propõe e cria sobre sua proposta a
nova obra de arte, neste caso, a obra de arte musical.
II. Idéias sobre as Derivações da Função do Real
Agora, que já expusemos o nosso objetivo, vamos, de modo
resumido, tentar mostrar que as idéias contidas nele possuem, em
geral, algum respaldo nos pensamentos de outros autores. Para isso,
vamos expor alguns conceitos e sobre eles, estaremos construindo os
respectivos argumentos, para contrapor ou para afirmar aquilo
anteriormente desenvolvido.
Pelo muito que já foi dito historicamente sobre os conceitos de
Realismo, podemos abstrair, talvez, uma idéia geral: se para
estudiosos do assunto, como Iákobson, que pondera, intui e
classifica funções (quase fórmulas) de cunho
realista, ou, para os próprios artistas, como
Dostoiévski, que se define como um espécime diferenciado
dentre vários realistas, então um outro conceito de
Realismo poderia justamente estar posicionado sobre o patamar da obra
de arte, e mais especificamente, sobre as duas características
basais da obra de arte, sugeridas anteriormente, que são a forma
e o conteúdo. Ora, afirmar que um azul é mais azul do que
o outro é tão possível quanto afirmar que um verde
é mais verde do que o outro, ou seja, a questão reside na
definição que é dada pelo próprio artista,
quando quer definir sua arte, ou, especificamente, sua obra de arte: um
dos aspectos realistas está aí.
Enquanto idealizada na mente de seu autor, a obra de arte é
abstratamente realista; quando o autor materializa sua obra, ele a
transforma em algo tangível e a obra de arte passa para o mundo
real, isto é, ela passa a fazer parte do mundo e portanto, agora
a obra de arte configura-se como um espelho da realidade. O que vemos
do outro lado do espelho é a imagem que o autor propôs
daquilo que está deste lado do mesmo espelho e a obra de arte
funciona como o aparato que espelha. A questão do realismo
reside em quão nítida (ou distorcida) é a imagem
em relação ao objeto espelhado, mas essa é
questão pertinente àqueles autores citados e tantos
outros que também puderam tratar desse assunto. Quão mais
distorcida é a imagem do espelho, tanto mais distante da
realidade a obra de arte estará. Isso é o que parece, a
priori, porém a questão principal não é
essa e sim, o fato de que a imagem refletida no espelho sempre é
(e sempre será) uma idealização da realidade, de
alguma realidade, que, historicamente, pode estar deslocada no tempo, e
que pode ser tão distorcida quanto o próprio objeto
artístico que a representa. Não queremos, aqui,
conceituar a realidade, em termos de suas próprias
distorções: talvez, a realidade seja tão ou mais
distorcida do que uma representação sua.
Voltando à questão do azul que é mais azul e do
verde que é mais verde: aqui, reside um fato
incontestável e que é definido pela vontade do artista,
ou seja, sua capacidade de coordenar-se e trabalhar sobre a
idéia da obra de arte, transformando essa idéia em obra
de arte materializada. Isso é possível através do
uso adequado do material artístico que é pertinente ao
artista e mais: isso é possível, porque o artista possui
dois parâmetros de alta expressão individual: a sua
intenção e o seu estilo.
A intenção do artista passa pelo vislumbramento, mesmo
que parcial, da obra de arte que eventualmente se conformará em
sua mente, para depois, materializar-se. E o estilo do artista é
seu modus operandi, é o caminho escolhido para a
produção da obra de arte, mas não meramente um
caminho técnico e sim, um caminho inventivo, um caminho que
está próximo à questão da originalidade da
obra de arte, mas, também, não ao fato de a obra de arte
ser original, pois originais todas são: o uso de um ferramental
artístico pessoal em conjunto com a intenção
é o que permite o surgimento da obra de arte. E onde está
a famosa inspiração? Não nos esquecemos dela, por
certo: colocamo-la, apenas, como membro integrante do caráter de
intencionalidade do artista, ou seja, a referida intenção
tem como componente a dita inspiração.
Também, não vamos nos deter em uma tentativa de
classificação dessa vertente da intenção do
artista, pois tal assunto é de difícil
formalização, porém, fica, como sugestão, a
leitura de obra específica de música escrita pelo
compositor Aaron Copland (COPLAND, 1974), em 1938. Apenas como
referência, Copland classifica a inspiração em
três tipos: aquela que é espontânea e que aparece na
mente do compositor quase que como obra acabada (ex.: Schubert); aquela
que se constrói, pouco a pouco, na mente do compositor (ex.:
Beethoven); e aquela em que a base da obra que está sendo
pretendida pelo compositor é um padrão ou uma forma (e
não um tema musical; ex.: Bach, Palestrina). Copland ainda
supõe um quarto tipo de inspiração, que é
aquele em que o compositor se debate com aquilo que lhe vem à
mente, sendo que, em geral, esse tipo tem um caráter de
experimentalismo muito forte (ex.: Mússorgski).
Bem, o tal espelho parece ser um complexo de eixos de cunho
filosófico bastante díspares: se, por um lado, ele
é a obra de arte materializada, por outro, nele, encontramos as
intenções e o estilo do artista; se, a priori, enxergamos
a obra de arte como uma representação da realidade, a
posteriori, podemos resgatar as questões pertinentes à
sua realização como obra de arte e posicioná-la,
temporal, estilística, funcionalmente etc. Além disso, o
fato de a obra de arte, após sua criação, passar a
pertencer à realidade e estar imersa nela implica que um rol
significativo de objetos reais é formado por obras de arte e que
novas obras de arte serão espelhos diferentes daqueles
anteriormente usados por seus autores, pois, por óbvio, uma nova
obra de arte nascida em um momento de uma realidade significa que essa
realidade não é a mesma a partir daquele momento, e
portanto, uma nova obra de arte estará sujeita a ser produzida
em um habitat real diferente de sua predecessora. Logo, a realidade,
também, por óbvio, é mutável e mais,
está em constante transformação, como em um
movimento contínuo, sem cessação desse movimento e
sem intervalos ou quebras em seu percurso histórico. Com isso,
pode-se afirmar que o efeito espelho é algo constante, por sua
aplicabilidade, e inconstante, por sua conseqüência, que
muda a cada aplicação de seu efeito priorístico.
Portanto, não se pode afirmar que exista uma única
realidade, mas, sim, a palavra realidade é que engloba o
conceito de contínua mutabilidade temporal de fatos
seqüenciados. Com isso, faz-se necessário depositar certa
importância sobre a produção artística, em
termos gerais, pois é possível, então, identificar
as várias funções do real, a partir da
aceitação dos fatos reais, que, por certo, incluem todas
as obras de arte produzidas até um determinado momento
considerado.
Quase todos os autores têm suas opiniões debatidas e
também, muitas vezes, chegam a adotar conceitos quase opostos,
em suas visões referentes às derivações da
função do real. Neste trabalho, muito antes de tentarmos
fazer jus a um ou a outro autor, gostaríamos de tentar, de modo
lógico e o mais simples possível, propor, com bom senso,
um modo de encarar a problemática da classificação
das funções do real. As quatro funções
consideradas podem, sugestivamente, estar dispostas como foi visto no
Quadro 1.
SANT'ANNA (2002) afirma que existe uma oposição entre
estilização e paráfrase, e entre
apropriação e paródia. Bem, antes de tentarmos
criar uma polêmica, e antes de, eventualmente, ser
necessário considerar o dualismo existente entre esses pares de
derivações da função do real, queremos
propor que, na verdade, existam níveis de
derivação e que tais níveis possam estar em
posições de oposição binária, mas,
este trabalho visa à determinação de
características desses níveis de derivação,
definidos pelos efeitos de transformação aos quais a
função do real original está sujeita.
Vejamos, agora, uma curiosa abordagem em que Bakhtín define
paródia como uma estilização que envolve a
apropriação de expressões de outrem, com o
propósito de inserir uma nova orientação de
sentido, sob o ponto de vista do conteúdo original (HOWARD,
1994). Observando esse conceito, percebemos o uso das
estilização, apropriação e conteúdo
original, para definir a paródia, ou seja, para Bakhtín,
existe uma relação entre essas idéias: parece ser
bem mais interessante considerar a existência de
relações entre essas idéias do que
posições sistemáticas entre elas. Isso vem ao
encontro de nossa idéia de níveis de
derivação. Parece mais lógico que haja
níveis de derivação e que cada nível seja
definido por suas propriedades particulares, de modo exclusivo.
Então, a partir desse nivelamento das derivações,
poderemos, talvez, preocupar-nos com possíveis questões
de oposição. Questões desse tipo dizem respeito
às relações existentes entre os níveis de
derivação. Por exemplo, a citada oposição
entre pares de derivações proposta por Sant'Anna é
motivo para longas digressões sobre o assunto: se existe
oposição, ou se a relação entre as
derivações é determinada por uma
formulação diferente, é justamente aí que
não queremos entrar no mérito da discussão, mas,
tentar entender como essas derivações estão
relacionadas entre si é que nos parece ser o grande pomo de
discórdia entre os autores.
Vejamos que a própria criação de uma obra derivada
de outra permite criar vínculos de dependência entre as
obras. A pergunta que fica diz respeito a essa dependência:
será que a evidente relação de dependência
entre as obras (original e derivada) também pode significar uma
relação de dependência entre as
funções do real envolvidas em cada caso? Neste trabalho,
depois de muitas pesquisas dentro do universo musical, conseguimos
encontrar exemplos das relações entre várias obras
musicais, relações estas que representam fielmente os
vínculos de dependência entre os níveis das
funções do real (ao menos, em termos musicais). Com isso,
em termos musicais, parece haver uma relação de uma
função frente a outra, muito antes de haver
oposição. A derivação, nesses casos
especificamente musicais, portanto, parece criar vínculos do
tipo origem-destino, que são íntimos e que, portanto,
não podem estar fomando um sistema de oposições,
mas, sim, de relações. Alguém dirá que as
oposições também representam tipos de
relações. Pois bem, não discordamos, com efeito,
desse conceito, porém, aqui, o que queremos não é
tentar classificar as relações como de
oposição ou de derivação. Essa
classificação nos é menos importante do que a
identificação (com exemplos efetivos) da
existência, então efetiva, das relações
entre as obras, através da aplicação das
funções do real em seus respectivos níveis.
Portanto, parece-nos mais lógica que, dada a existência de
relações (não importando exatamente seus tipos),
tais relações nos sejam úteis para qualificarmos
uma obra de arte (no caso, musical), posicionando-a historicamente e
considerando os aspectos estéticos do momento de sua
confecção.
III. Exemplos Comentados das Funções do Real
As derivações da função do real
estão dispostas, a seguir, com os comentários
pertinentes. Vamos caracterizá-las, formando itens, nesta parte
do trabalho; assim, parece-nos que a leitura poderá obedecer a
um esquema mais formal e talvez, auxilie em uma melhor
apreciação dos exemplos sugeridos. Para tanto, seria
interessante que a leitura de cada item fosse acompanhada da
audição dos trechos das peças musicais
selecionadas, que estão marcadas no texto com a
indicação da faixa que contém cada exemplo musical.
III.I. Apropriação musical
Conceitos musicais: a cópia quase literal (e mesmo literal) de
trechos de música, com frases melódicas completas ou
quase completas, ritmos e harmonias que seguem bem de perto a obra
original, é algo antigo e bem aceito pela maioria dos
críticos, quando as intenções do compositor
são claras. Quando escutamos uma parte copiada (apropriada) em
uma obra derivada, não conseguimos distinguir esse trecho da
versão original, caracterizando a apropriação de
uma obra em função de outra. Essa é, então,
a derivação de primeiro nível, cuja obra derivada,
em alguns trechos, assemelha-se muitíssimo (quando não
é exatamente igual) a trechos da obra original.
Primeira Ordem ou Ordem Única
- Apropriação sobre Obra Original: essa ordem diz
respeito às obras musicais originais, cujas partes foram usadas
por outros compositores, em obras em que uma referência
sistemática seria necessária e que, portanto, uma
derivação de nível mais elevado não
permitisse a tradução da intenção de seu
autor, nos termos da proposta feita. É o caso da Caixinha de
Música de Leroy Anderson (Faixa 4), em que o autor propõe
uma seqüência de três trechos de obras bem conhecidas
de Wagner, Gounod e Liszt (nessa ordem: faixas 1, 2 e 3), copiando
trechos selecionados, quase sem adaptações, a não
ser por aquelas tecnicamente exigidas. Outro exemplo de
apropriação entre autores diferentes pode ser facilmente
lembrado pela coda da Segunda Sinfonia de Charles Ives (Faixa 5), em
que aparecem vários temas folclóricos norte-americanos,
mas um, em especial, destinado aos trompetes, é a melodia de
ataque da cavalaria: esse toque de trompete aparece, então,
adaptado aos trompetes da orquestra, porém essa
adaptação está sistematizada à
seqüência musical proposta originalmente. Nos últimos
compassos dessa obra, Ives constrói, com o mesmo tema de ataque
da cavalaria, um outro tipo de derivação - a
estilização - que veremos adiante.
Comentários Complementares: tecnicamente, a
apropriação traz facilidades ao compositor que faz uso
dela, porque, em geral, requer poucas adaptações à
nova proposta. O obstáculo mais significativo ao uso das
apropriações diz respeito à crítica
desfavorável a essa prática: muitos são aqueles
que não aceitam tal proposta, qualificando-a como falta de
originalidade ou plágio. Sem querer defender a
apropriação, mas apenas justificando de modo mais
lógico o seu uso, podemos afirmar que todos os níveis de
derivação são passíveis de receberem
críticas e por certo, se um compositor tem a má
intenção de plagiar, ele não o fará
através de uma derivação tão simples, que
é a cópia da obra original: ele, talvez, faça
adaptações mais complexas e que, então, não
serão denominadas apropriações.
III.II. Paráfrase musical
Conceitos musicais: a paráfrase musical consiste em uma
peça de caráter virtuosístico, escrita,
geralmente, sobre um ou mais temas de uma ópera ou de melodia
popular e conhecida, aproximando-se, em sua construção,
à forma da fantasia, porém com menos requintes que esta.
A fantasia e a paráfrase são peças musicais de
forma livre (CHTIÉNPRESS & IAMPÓLSKI, 1966).
Então, a paráfrase musical tem por característica
principal a preocupação do compositor com o virtuosismo
do intérprete. O compositor escreve uma paráfrase, para
dar a oportunidade ao intérprete de mostrar-se a seu
público, como um grande solista, como um perfeito instrumentista
e que consegue ultrapassar as dificuldades técnicas da proposta
do compositor. Além desse aspecto relacionado ao virtuosismo do
artista, a paráfrase caracteriza-se por ser mais complexa do que
a apropriação, por conta de que, apesar de ser uma obra
que segue certos padrões modelares e às vezes, em alguns
trechos, aproximar-se muito da apropriação, possui
momentos de extrema liberdade temática, harmônica e
rítmica.
Na paráfrase, uma ou mais melodias da obra original são
reapresentadas com uma nova roupagem instrumental, em um ordem que
não precisa obedecer à da obra original, e além
disso, como dissemos, aparece um novo componente, que é o
tratamento virtuosístico das melodias da obra original. O
afastamento da paráfrase em relação à obra
original é relativamente pequeno, maior do que o da
apropriação em relação à obra
original, porém, a paráfrase guarda muito da obra
original, por conta da intenção do autor em evidenciar
sobre quais temas sua paráfrase está composta. Tal
evidência deve, portanto, limitar-se a mostrar que há um
desenvolvimento temático proposto para a obra original.
Vários compositores já declararam sentir uma vontade
infinita de trabalhar sobre temas preexistentes, porque achavam que o
tema poderia receber novas possibilidades musicais.
Primeira Ordem -
Paráfrase sobre Obra Original: um exemplo significativo e que
caracterizou seu autor, por ser um virtuoso ao piano, é a
paráfrase de concerto sobre temas norte-americanos para piano e
orquestra, intitulada The Union, e escrita pelo compositor
norte-americano Louis Moreau Gottschalk (Faixa 7). Essa
paráfrase é uma derivação de primeira
ordem, porque foi escrita sobre o tema da obra original (Faixa 6), sem
passar pela função de apropriação. No
trecho central da paráfrase, piano e orquestra revezam-se
especificamente sobre o tema do hino norte-americano, mas é o
piano que detém a parte virtuosística de destaque.
Segunda Ordem -
Paráfrase sobre Obra Apropriada: ainda, no século XIX,
muitos compositores eram virtuosos de seus instrumentos, como, por
exemplo, Liszt e seu piano, ou Paganini e seu violino - apenas para
citar dois nomes bem conhecidos. Liszt escreveu várias obras que
denominou paráfrases, mesmo algumas delas não
representando bem essa função, como é o caso da
redução para piano da Abertura da ópera
Tannhäuser de Wagner; Liszt chamou essa redução de
paráfrase de concerto, porém está longe de ser uma
paráfrase, porque, apesar da evidente exigência imposta ao
solista, a obra, antes de tudo, é a tentativa de ser a
representação pianística da abertura de Wagner,
sem afastamentos significantes da obra orquestral que lhe deu origem, e
portanto, trata-se de uma estilização. Liszt e outros
compositores do século XIX queiram recriar ao piano os efeitos
da orquestra e em geral, suas propostas para piano acabaram se tornando
tão complexas, que, por conta dessa complexidade, permanecem,
até hoje, como obras de difícil execução.
Bem, uma das paráfrases de Liszt recebeu uma
orquestração especial: a famosa Todtentanz, para piano e
orquestra, que tem como base o tema principal do Quinto Movimento da
Sinfonia Fantástica de Berlioz (Faixa 9), que é uma
apropriação do Dies Irae (Faixa 8). Todtentanz (Faixa 10)
é, portanto, uma paráfrase sobre um tema que foi
apropriado, ou seja, é uma derivação de uma outra
derivação e portanto, é uma
derivação de segunda ordem, em relação
à obra original. Richard Dohl e Lina Ramann, conhecidos
biógrafos de Liszt, sugerem que ele teria decidido fazer
variações sobre o tema do Dies Irae, sem ter se inspirado
em Berlioz, porém, o próprio Liszt declarou ter se
apaixonado pela sinfonia de seu colega francês, tendo, inclusive,
feito uma transcrição para piano de toda a obra. É
Liszt mesmo quem afirma categoricamente sobre seu interesse no uso do
tema do Dies Irae e ele, então, propôs-se àquela
empreitada, por conta de ter estudado a Sinfonia Fantástica e
ter manifestado a vontade de trabalhar sobre uma obra que destacasse o
referido tema da morte.
Comentários Complementares: a paráfrase, como um tipo
especial de derivação, tornou-se uma coqueluche durante o
século XIX. Era através das paráfrases que o
público podia tomar contato com os temas de obras maiores como
óperas e balés. Também, tornaram-se comuns, as
paráfrases sobre temas muito popularizados, como os de hinos e
canções folclóricas. O século XIX foi
pródigo em paráfrases, por conta de que havia uma
série de instrumentistas (não só pianistas) que
eram excelentes intérpretes e que interessavam-se pelos temas
mais popularizados. Esses temas ganhavam, então, versões,
em obras mais curtas, mas que exigiam muito mais de um determinado
instrumentista, que era o solista da obra. Com isso, paráfrases
escritas para solos de piano, clarineta, trompete, violino e outros
instrumentos, acompanhados de orquestras ou bandas, tornaram-se comuns
e eram verdadeiros desafios de técnica interpretativa para
aqueles solistas. Com essas obras musicais, vários
músicos ficaram conhecidos, tendo, inclusive, feito
apresentações não só em teatros chiques,
mas, também, em praças públicas, em concertos ao
ar livre. Essa foi a época áurea da
efetivação dos coretos, que recebiam os artistas para
suas exibições virtuosísticas.
III.III Estilização musical
Conceitos musicais: a estilização tem como principal
característica um afastamento um pouco mais significante da obra
original, afastamento este relativo à melodia, e/ou à
harmonia, e/ou ao ritmo; uma obra estilizada é uma peça
musical, que, por si, sugere a lembrança da outra obra, que,
portanto, traz, em seu contexto, menções em
relação à obra sobre a qual ela foi confeccionada.
Tais menções podem ser mais (ou menos) incisivas, ou
seja, alguns compositores procuram afastar-se bastante da outra obra e
fazem da estilização uma ferramenta para quase criar
obras novas, quase originais, enquanto que, outros procuram aproximar
ambas as obras e justamente dar destaque para seu próprio
trabalho, quando comparado ao do outro compositor. Neste último
caso, o compositor que constrói a sua estilização
sobre a obra de outro, em geral, prevê novas possibilidades para
aquilo que foi apresentado na obra anterior e com isso, propõe
uma derivação bem diferente do que aquilo que foi
apresentado por seu antecessor.
Primeira Ordem -
Estilização sobre Obra Original: o Primeiro Movimento da
Sétima Sinfonia de Chostakóvitch (Faixa 12) é uma
estilização do que Ravel propôs em seu
famosíssimo balé intitulado Bolero (Faixa 11) - a melodia
principal do dito movimento sinfônico e sua harmonia, em conjunto
com seu ritmo, sugerem o parentesco com o balé, mas, nem
melodia, nem harmonia, nem ritmo são idênticos a esses
mesmos elementos musicais ravelianos. Então, a obra original
permite que consideremos uma sugestão, pois são feitas
menções sugestivas da sinfonia para com o balé. A
obra original (o Bolero de Ravel) apresenta-se como uma obra muito
especial, porque tal obra consiste em um verdadeiro tratado de
orquestração, muito considerado por estudiosos como sendo
uma obra em que as repetitividades melódica e rítmica
são contrapostas a uma harmonização instrumental
que vai se tornando cada vez mais intrincada, e a um caráter
timbrístico sui generis (COUTO JUNIOR, 2002). Bem, na parte
central do Primeiro Movimento da Sétima Sinfonia de
Chostakóvitch, especificamente nesse longo trecho considerado,
as repetitividades melódica e rítmica e a crescente
complexidade harmônica tendem a manter-se perfiladas com esses
elementos musicais do Bolero e isso faz com que, facilmente, o ouvinte
fique sugestionado pela outra obra, quando ouve esse trecho da sinfonia.
Segunda Ordem -
Estilização sobre Obra Apropriada: Liév
Knípper harmonizou a canção folclórica
russa denominada Patrulha Cossaca (Faixa 13). Após essa
canção ter, então, ganhado vez e quase ficar
conhecida como obra de Knípper, ela passou a fazer parte e ser a
principal função temática da Quarta Sinfonia
(Faixa 14) do próprio Knípper (POLIÁKOVA, 1961).
Na verdade, a essa sinfonia de Liév Knípper está
totalmente mergulhada no universo da referida canção
folclórica: seus quatro movimentos apresentam-se como
variações sobre o tema da tal canção e essa
obra, como um todo, é uma representante de peso das obras do
Realismo Socialista, em vigor na União Soviética de
então. Talvez, tendo percebido o grande sucesso que sua
harmonização tinha causado, Knípper aproveitou-se
disso para usar o tema da Patrulha Cossaca em uma obra mais importante.
Sua sinfonia também ganhou espaço no repertório
das orquestras soviéticas e obteve grande sucesso, em todas as
suas apresentações.
Terceira Ordem -
Estilização sobre Obra Parafraseada: se Liszt apreciava a
Sinfonia Fantástica de Berlioz, então Rakhmáninov
apreciava a paráfrase (Faixa 15) que Liszt compusera sobre a
sinfonia de Berlioz. Liszt era um grande pianista e quem o ouviu tocar
declarou que ele fora o mais notável instrumentista do piano de
todos os tempos! E sua obra mostra isso. Rakhmáninov
propõe uma derivação difícil de ser
encontrada: uma estilização sobre uma paráfrase
sobre uma obra apropriada. Na parte final de sua Rapsódia sobre
um Tema de Paganini, para piano e orquestra (Faixa 16),
Rakhmáninov recorre às lembranças de Liszt e
conseqüentemente, de Berlioz, quando faz aparecer o tema do Dies
Irae (que não é de Paganini, obviamente), sugerindo sua
relação com aqueles músicos do passado e que lhe
deixaram a herança musical da qual ele pôde usufruir. A
peça de Rakhmáninov é bastante complexa e exige
muito tanto do solista como da orquestra. O tema de Paganini vai sendo
mostrado com as diversas roupagens instrumentais características
de um autor já bem maduro. Em dois trechos muito
específicos da peça, o tema do Dies Irae é
mencionado, sugerindo a estilização da paráfrase
de Liszt.
Comentários Complementares: no nível da
estilização, a obra se afasta mais de sua proposta
original. Alguns autores consideram as orquestrações e as
reduções como meras apropriações,
porém, tais obras são mais complexas do que a
apropriação, posto haver, sempre, grandes
modificações timbrísticas, que levam a
adaptações relacionadas aos novos instrumentos para os
quais foi dedicada a orquestração ou a
redução, sem recorrer à cópia literal, que
é característica fundamental da
apropriação. Os casos de estilização que
dizem respeito às orquestrações e
reduções pertencem à família das
transcrições. É o caso do Concerto para quatro
cravos de Bach (Faixa 18), em relação ao respectivo
Concerto para quatro violinos de Vivaldi (Faixa 17). Obviamente, nesse
caso, existe uma cópia literal das partes acompanhantes
(conjunto orquestral), mas os instrumentos solistas são
diferentes, de obra para obra: caso bastante conhecido na
História da Música, e para o qual, em nada, perde-se o
valor da obra derivada em relação à original.
Nesse caso, chamamos o procedimento transcrição
timbrística. Alguns críticos (mais céticos)
não depositam grande valor às transcrições
de Bach, nem mesmo a outras transcrições.
A motivação para a existência de uma
transcrição está calcada no acesso à obra:
no caso de Bach, ele era um virtuoso ao cravo e tinha prazer em poder
tocar aquelas belíssimas obras Vivaldi, com seus filhos, que
eram excelentes instrumentistas. Com as orquestrações e
reduções, ocorre algo mais interessante: além das
transcrições timbrísticas sobre a obra original, o
compositor da nova obra acaba por criar novos sons, obedecendo as suas
intenções. Lembremos de um caso clássico: a
orquestração de Quadros de uma Exposição de
Mússorgski, originalmente escrita para piano (Faixa 19), feita
por Ravel (Faixa 20). Nessa versão orquestral, as
intenções do autor foram traduzidas pelo potencial que a
obra original de Mússorgski possui. No caso de
reduções, há um número quase infinito delas
e também, quase todas dizem respeito ao acesso e ao prazer que a
música pode produzir, quando executada pelo músico,
amador ou não, que, obviamente, não tinha à sua
disposição, em épocas anteriores, as
gravações em fita, disco ou vídeo. Citamos, aqui,
a redução para piano da Abertura da ópera
Tannhäuser de Wagner (Faixa 21) feita por Liszt (Faixa 22).
Um exemplo não menos clássico que os anteriores
são as transcrições para piano (Faixa 24), feitas
por Ferruccio Busoni, de peças de Bach, originalmente compostas
para órgão (Faixa 23). A esta categoria das
estilizações, também pertencem as obras de
caráter rapsódico. As rapsódias sinfônicas
do século XIX e do século XX, com o uso
sistemático de temas folclóricos, são exemplos de
estilizações de primeira ordem, pois seus temas, a
priori, provêm de obras originais, de cunho popular.
Especificamente, no caso das rapsódias, o grau de complexidade
da estilização depende dos conhecimentos técnicos
de cada compositor e de suas intenções em evidenciar
mais, ou menos, um tema sobre outro. Aqui, no Brasil, uma obra pouco
conhecida, mas que se presta a exemplificar o caráter
rapsódico da estilização é a Caixinha de
Boas Festas de Heitor Villa-Lobos (Faixa 25): a
orquestração da obra está repleta de meandros
harmônicos complexos, mas os temas populares são
facilmente identificados pelo ouvinte.
Essa obra é uma estilização de primeira ordem,
porque trata-se da orquestração harmonizada de
canções populares brasileiras e de temas
folclóricos. Aliás, foi essa a grande crítica que
Villa-Lobos recebeu em sua vida como compositor, porque sua
música, tipicamente nacional e representativa de uma profunda
brasilidade, foi criticada e rejeitada por aqueles que queriam uma
produção passível de ser classificada como
universalista e menos arraigada a um tipo nacional. Apenas como
complemento a essa questão do nacionalismo de Villa-Lobos,
lembremos que seu Noneto pode ser considerado como uma
estilização de alta qualidade composicional sobre
sugestivos temas indígenas brasileiros, quase tornando a obra
como original (Faixa 26). Outro exemplo de primeira ordem é o
final (não a coda toda, mas, sim, os últimos compassos)
da Segunda Sinfonia de Charles Ives (Faixa 27): o tema de ataque da
cavalaria norte-americana recebe uma nova roupagem orquestral e
além disso, há uma distorção mais forte no
referido tema, que passa a ser dissonante na última nota da
sinfonia, quando os instrumentos apresentam, cada um com sua nota bem
definida, uma harmonia complexíssima, algo inesperado para o
ouvinte desavisado.
III.IV. Paródia musical
Conceitos musicais: inicialmente, consideremos o seguinte conceito,
encontrado no Dicionário Musical Brasileiro, obra que
Mário de Andrade deixou inacabada e que recebeu, através
da coordenação de Oneyda Alvarenga e Flávia
Camargo Toni, um tratamento digno que tal obra mereceria. Então,
lá, encontramos: a paródia musical é uma
composição escrita a partir de um trecho musical
conhecido, usando o original integral ou parcialmente, interpolando
trechos novos ou acrescentando-lhe outras vozes (ANDRADE, 1989).
A paródia musical se agrega a qualquer forma, isto é, ela
pode ser construída na forma de uma clássica sonata, de
uma respeitável cantata, de uma grandiosa sinfonia, de um
pequeno prelúdio, tanto para instrumento ou voz solista, como
para grandes conjuntos vocais e instrumentais. Frise-se que a fantasia,
normalmente, já se define como forma e portanto, destina-se a
outra intenção do autor, ou seja, quando o autor quer
parodiar, vai procurar, em uma gama relativamente grande de formas, uma
que lhe sirva para sua intenção. HUTCHEON (1985) aponta a
ironia como a marca fundamental da paródia, cujo objetivo
é despertar o leitor / espectador (em nosso caso, o ouvinte)
para a diferença existente entre as obras que se
inter-relacionam. Em uma definição clássica, a
ironia é a maneira de exprimir-se, que consiste em dizer o
contrário do que se está pensando ou sentindo, ou por
pudor em relação a si próprio, ou com
intenção depreciativa e sarcástica em
relação a outrem; é um contraste fortuito que
parece um escárnio, uma zombaria, ou uma crítica.
SHEINBERG (2000) classifica a ironia da paródia em dois tipos
simples: satírico e não satírico, ou seja, a
paródia (que está imbuída de ironia) pode ter um
caráter satírico, ou um caráter
não-satírico.
A sátira, em uma definição clássica,
é uma composição poética destinada a
censurar ou ridicularizar defeitos ou vícios; também,
pode ser um escrito ou um discurso picante ou maldizente, o que pode
significar uma censura de cunho jocoso. HUTCHEON (1985) ainda menciona
a inter-relação entre as obras, porém, nós
estamos usando o conceito de derivação; então,
neste caso, são obras que se inter-relacionam, mas com o adendo
que a segunda é função da primeira. Ela ainda
destaca que o que caracteriza uma obra de arte pode ser obtido com o
uso da paródia: apresenta-se a outra obra contra a qual a nova
criação deve ser, implícita e simultaneamente,
medida e entendida, ou seja, quando há
identificação de uma frente à outra (HUTCHEON,
1985). Nosso trabalho não tem a pretensão de fixar uma
definição de paródia, e por isso, não vamos
nos deter a fazer tantos comentários sobre essa questão,
que, então, pode ser melhor aquinhoada para aqueles que,
especificamente, se interessem pelo tema. Nosso caminho fixa-se sobre o
uso da paródia, sua identificação dada pela
intencionalidade do compositor e sua crítica, quando considerada
em seu contexto histórico. Nesse sentido, a paródia
é uma distorção proposital, exagerada, que deforma
a música: melodia, harmonia e/ou ritmo podem receber pesadas
distorções e transfigurar a obra original, chegando a
confundir-se com uma obra nova.
Primeira Ordem -
Paródia sobre Obra Original: Coitado do Mendelssohn! Uma melodia
que ficou tão famosa (Faixa 28) e tem, até hoje, um
caráter social bem definido, acabou por ser distorcida em um
grau tão elevado por Jacques Ibert, em seu Divertissement (Faixa
29), que quase transformou-se em uma obra dispensável.
Aliás, o Divertissement de Jacques Ibert era a obra preferida do
maestro Eleazar de Carvalho, que via nela, em suas diversas partes, as
principais funções musicais reveladas por um compositor
de peso. No trecho escolhido para este trabalho (Cortège, o
segundo da peça), a distorção é tamanha, a
proposta é tão estranha (para um solene cortejo nupcial,
é claro!), que a obra se desconfigura, como se
estivéssemos assistindo a uma união entre dois elefantes
cor-de-rosa! A singeleza vai ganhando corpo, após a
apresentação do tema de Mendelssohn, ao qual é
agregado um novo tema, que nada tem a ver com o original de
Mendelssohn, com casamento, com marcha nupcial, com aspecto social
importante etc. A irreverência é a marca de Jacques Ibert,
e não é à toa que essa obra ganhou seu
espaço, como uma das principais desse autor francês.
Segunda Ordem - Paródia sobre Obra Apropriada: Segundo
PAHLEN (1991), quando de sua estada em Paris, em 1778, Mozart teria
escutado uma canção infantil chamada Ah, vous dirai-je,
Maman, e sobre ela, nesse mesmo ano, escreveu uma série de doze
variações para solo de piano, que recebeu o número
265 em seu catálogo Köchel (Faixa 30). Essa
canção infantil não era tão famosa assim,
mas, com as variações de Mozart, recebeu um impulso a
mais para ser preservada. A respeito de sua origem, paira certa
dúvida: alguns historiadores de música afirmam que sua
origem é incerta, porém, um rol de historiadores parece
não ter mais essa dúvida, sendo que a tal
canção teria sido composta pelo compositor esloveno
Nicolai Dezede (1745-1792), que vivia em Paris, onde suas obras foram
bem recebidas.
Pouco mais de um século depois, Saint-Saëns resgata essa
canção e a coloca em uma das partes mais
engraçadas de seu Carnaval dos Animais, para dois pianos e
pequena orquestra (Faixa 31). Essa obra de Saint-Saëns é
uma seqüência de paródias e
estilizações de outras (dele, Saint-Saëns e de
outros compositores). Mozart não foi poupado: Saint-Saëns,
na parte intitulada Fósseis, parodia a sua própria
Dança Macabra (solo de xilofone), e ainda usa um tema de uma
canção moura (tocado na clarineta), e a
canção infantil harmonizada por Mozart. Se Mozart era uma
personalidade ímpar, Saint-Saëns não era menos:
quando queriam ser, ambos eram gozadores, artistas de um quilate
impressionante. Especificamente, quanto a Saint-Saëns, até
seus amigos mais próximos o consideravam, muitas vezes, como um
chato de galochas, porque ele era muito sarcástico em suas
críticas (não só musicais).
Quando a geração seguinte de músicos franceses
tomou conta da cultura musical de então (entre o final do
século XIX e o início do XX), Saint-Saëns viu-se
obrigado a retirar-se da vida musical francesa e passou a viver longas
épocas em Argel, capital da Argélia, onde acabou
falecendo em 1921.
Terceira Ordem - Paródia sobre Obra Parafraseada: como
vimos, Liszt foi um excelente parafraseador. Uma de suas propostas bem
conhecidas está baseada nos temas da ópera Rigoletto de
Verdi (Faixa 32). É uma típica paráfrase de
concerto, com mirabolantes passagens, cujas dificuldades
virtuosísticas atingem seu máximo, impondo ao solista
exigências técnicas bastante avançadas. A partir
dessa típica proposta de Liszt, Satie constrói, com sua
pura linguagem sarcástica, uma pequena obra que não dura
mais do que dois minutos de execução, e que é um
retrato bastante disforme das paráfrases do século XIX.
D'Holothurie (Faixa 33) apresenta-se na forma ABA e além de
evidenciar o caráter irônico da paródia em
relação à paráfrase, também abrange
a própria forma tradicional da sonata, apesar de ser curta.
E de tão curta que é, Satie não poderia ter
deixado de marcar o seu final: aliás, o final é todo
sarcástico, exagerado, como se não coubesse dentro da
própria obra; o final é tudo, nessa obra: basta
escutá-lo para quase se esquecer da parte anterior, como se,
sugestivamente, os finais das paráfrases (que, em geral,
são grandiosos) acobertassem toda aquela parafernália
musical desenvolvida em seu corpo central: a forma dessa obra,
só para podermos ironizar um pouco, deveria ser do tipo
ABACCCCC... A produção de Satie, como um todo, é
satírica (seu próprio nome sugere isso: ele era conhecido
como Satirique Satie). Ele sempre viu, nas formas mais simples, a
solução das questões musicais mais complexas:
é o que se percebe, também, com essa paródia
simples, mas eficiente.
Quarta Ordem - Paródia sobre Obra Estilizada: musicalmente
falando, seria muito mais difícil a identificação
de uma paródia musical, estando ela embasada apenas na harmonia
ou no ritmo, porém alguns casos parecem que se evidenciaram na
História da Música: como podemos constatar, a
construção rítmica do desenvolvimento do tema
principal da Sétima Sinfonia de Chostakóvitch tem
laços bem íntimos com a estrutura rítmica do
Bolero de Ravel e como se não bastasse, a sinfonia de
Chostakóvitch (Faixa 34) acabou servindo para Bartók em
uma das partes de seu Concerto para Orquestra, só que não
de modo rítmico, mas de modo melódico. O Quarto Movimento
do Concerto para Orquestra de Bartók (Faixa 35) é o mais
curto dos cinco que compõem a peça, porém é
o mais aguçado em sua crítica mordaz: o autor magiar
não pensou no Bolero de Ravel; ele quis alfinetar
Chostakóvitch e com isso, o Realismo Socialista vigente.
Sabemos, hoje, que mesmo grandes compositores soviéticos tiveram
de sujeitar-se aos ditames impostos à arte de sua época,
e que isso poderia ser alvo de críticas por parte de seus
colegas. Este é o caso. Bartók e Kodaly não se
conformavam com o uso programático da música de
intenções propagandísticas: eles eram
nacionalistas ferrenhos e guardavam em si seus desejos de resgatar a
cultura musical de seu país.
Comentários Complementares: voltando à questão da
identificação da paródia sem ser com base na
melodia, a dificuldade dessa identificação, sem uma
declaração mais explícita de seu autor, ocorre
freqüentemente, posto ser bem mais complexa tal
identificação, quando apenas ritmo e/ou harmonia
são parodiados. É o caso de Debussy, com sua proposta
harmônica do trecho intitulado Golliwogg's Cakewalk (Faixa 37),
sexta (e última) parte de sua famosa peça Children's
Corner, em relação aos primeiros compassos do drama
musical Tristão e Isolda (Faixa 36), em que Wagner cria uma
harmonia especial para identificar a personagem Tristão
(SHEINBERG, 2000). Obviamente, aqui, é difícil a
identificação de uma paródia, pois a mesma
não está explicitada e depende de um estudo mais profundo
de recorrência à partitura de ambas as obras, pois a
própria detecção desse jogo harmônico
é dificultada pela diferença timbrística de ambas
as obras: enquanto a parte inicial de Tristão e Isolda
está destinada à orquestra, Debussy produz a mesma
harmonia reduzida para seu tradicional piano.
Esse tipo de paródia, como dissemos, aparece freqüentemente
em música, e passa despercebido, quando não recebemos a
informação declarada de seu autor em estar produzindo
algo desse naipe, ou, quando não temos acesso às
partituras, para contrapor uma escrita à outra. Destacamos que,
sem a declaração de Debussy, e dificilmente
teríamos condição de revelar sua paródia
secreta. Não mencionamos anteriormente, porém obras como
essa (de Debussy), em que meramente encontramos uma
aplicação discreta de uma derivação da
função do real (no caso, sobre as hamonias de Wagner)
também podem aparecer em outras derivações da
função do real, como por exemplo, em termos não de
melodia ou de harmonia, mas, em termos de ritmo, como é o caso
do Batuque (Faixa 38), de Oscar Lorenzo Fernandez, em que esse autor
sugere uma dança de negros, porém suas melodias e
harmonias são próprias: o ritmo sugere a origem da
dança, que no caso nem mesmo é uma paródia, mas,
sim, uma estilização.
IV. Conclusão
Podemos, até mesmo, ter simplificado muito a questão,
posto haver várias classificações, que, muitas
vezes, são bastante imprecisas, porém a
intenção deste autor foi formalizar as idéias que
estão em dinâmica evolução, antes de tentar
chegar a uma conclusão estática.
Necessariamente, precisamos fazer mais alguns comentários: o
primeiro deles diz respeito ao fato de não termos considerado a
possibilidade de relações de mesmo nível, isto
é, obra original sobre obra original, apropriação
sobre apropriação, paráfrase sobre
paráfrase, estilização sobre
estilização e paródia sobre paródia. A
primeira delas é esdrúxula, pois a obra original consiste
em ponto de origem para as outras e portanto, não pode haver uma
relação daquele tipo, pois cada obra é una
(ADORNO, 1978). Haveria muito a ser dito sobre a unicidade da obra de
arte, porém, neste trabalho, nossa intenção
é não questionar aspectos estéticos que fujam a
uma lógica que supostamente é basilar. Apesar de haver
controvérsias sobre as outras quatro relações
referidas acima, gostaríamos de, neste instante, declarar nossa
limitação em ter encontrado exemplos musicais que
efetivamente permitissem tais classificações, o que
não quer dizer que não possa, por exemplo, existir uma
paráfrase escrita sobre uma outra paráfrase original,
porém, parece-nos que, nesses casos, teríamos uma forte
tendência a denominar tais relações de
variações, ou seja, uma paráfrase escrita sobre
outra paráfrase seria uma variação da segunda
sobre a primeira e então, cairíamos em um outro patamar,
para o qual, como dissemos, não encontramos exemplos registrados
na História da Música.
O segundo comentário diz respeito ao fato de que as
apropriações, as paráfrases, as
estilizações e as paródias são obras
representativas de seus autores e estão inseridas em contextos
históricos normalmente importantes e que significaram algo para
seus compositores. Não fosse assim, teríamos, sempre, uma
independência cruel entre as escolas musicais e as épocas
composicionais, e haveria um desligamento quase total, se não
total, de um compositor para com outro, de mestre para com pupilo, o
que, felizmente, não encontramos na História da
Música.
Também, queremos deixar claro que não houve de nossa
parte nenhuma crítica a favor ou contra qualquer uma das obras
selecionadas para compor os exemplos deste trabalho, o que não
quer dizer que possamos preferir esta àquela obra. O trabalho
não teve a intenção de ser crítico, no que
se refere a um possível julgamento de obras e de autores.
Nossa posição, nesses termos, não deve ser
encarada como uma fuga da responsabilidade sobre as
afirmações deste trabalho, e sim, como um degrau, que
deverá servir de apoio para uma próxima investida nesta
área da análise musical, que nos parece ser muito
fértil.
V. Uma Receita para a Escrita das Palavras Russas no Português do Brasil
Quadro 2
O hífen (-) apenas indica que o
símbolo deve ser desconsiderado, quando da escrita da palavra no
Português do Brasil, a menos dos casos previstos na tabela.
Quanto à letra T (tviórdy znak), antes da reforma feita
após a Revolução de Outubro de 1917, ela era usada
no final de todas as palavras terminadas em consoante, uso que foi
abolido, tendo sido restringido seu uso. Os sufixos ego e ogo
serão escritos com evo e ovo, respectivamente.
Observação importante: aqui, apenas demonstramos,
sugestivamente, uma maneira para escrever as palavras russas no
Português do Brasil, sendo que a volta, ou seja, a palavra russa
já escrita com os caracteres latinos e obedecendo à regra
acima tabelada, não deve ser rescrita em Russo. A
adaptação só serve para a escrita do Russo para o
Português e não do Português para o Russo.
Essa observação diz respeito ao fato de que ainda
não existe uma regra única para essa escrita e que cada
autor usa o modo mais lógico e que se adequa melhor à sua
proposta de trabalho. É o que fez este autor.
Euro de Barros Couto Junior é doutor pela
Universidade de São Paulo.
VI. Exemplos Musicais
1. Richard Wagner: Início da Marcha Festiva e Entrada dos
Cavaleiros de Tannhäuser (1845) - Coro e Orquestra do Festival de
Bayreuth - regente: Wilhelm Pitz
2. Charles Gounod: Início da Valsa do balé da
ópera Fausto (1859) - Orquestra do Teatro Nacional de
Ópera de Paris - regente: André Cluytens
3. Franz Liszt: Final da Rapsódia Húngara número 2
(1846), para orquestra - Orquestra Cincinnati Pops - regente: Erich
Kunzel
4. Leroy Anderson: Caixinha de Música (1950) - Orquestra Boston Pops - regente: Arthur Fiedler
5. Charles Ives: Coda da Segunda Sinfonia (1902) - Orquestra de Filadélfia - regente: Eugene Ormandy
6. John Stafford Smith (letra de Francis Scott Key, 1814): Hino
Nacional Norte-americano (1771) - Banda Sinfônica da
Polícia Militar do Estado de São Paulo - regente: Major
PM Rubens Leonelli
7. Louis Moreau Gottschalk: Trecho da paráfrase de concerto The
Union (1864), para piano e orquestra, Op. 48 - piano: Eugene List -
Orquestra da Ópera do Estado de Viena - regente: Igor Buketoff
8. Anônimo: Início do Dies Irae (século XVI) - Coro dos Monges da Abadia da Notre Dame de Paris
9. Hector Berlioz: Trecho d
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