Fotografias Contemporâneas ou a Incompletude do Simulacro
por Kati
Eliana Caetano
(Universidade Tuiuti -
Curitiba - kati.caetano@utp.br)
O
grande paradoxo da imagem é ser imagem, ou seja, estar no
lugar de algo à sua imagem e semelhança.
Enquanto um tipo de imagem, a fotografia nasce sob o signo de mais um
paradoxo que é, embora sendo imagem, ser tida no senso comum
como o meio capaz de reproduzir com fidelidade o real, pelo fato de
não resultar, aparentemente, da
construção do homem e sim da
projeção dos próprios
“fluidos” do objeto sobre uma superfície
sensível sob a ação da luz. Em outros
termos, o “espírito” do objeto, sua
emanação, plasmado em sais de prata.
Associada ora à missão documental, ora
à arte, a fotografia aparece primeiramente na sua
transparência; transparência que é dada
fisicamente pelo negativo como a película que fixa o
referente. Conforme prescreve Rosalind Krauss, na sua obra O
fotográfico, “a apreciação
fotográfica mais corrente não se exerce sobre o
valor e sim sobre a identidade” (p. 220), pois é
nessa atividade de reconhecer figuras do mundo que se fundamenta nosso
exercício corriqueiro de fruir imagens.
Impondo uma espécie de decifração que
é da ordem do reconhecimento, a fotografia encontra seu
lugar entre as artes e outros objetos e práticas sociais
quando se revela meio de realizações formais
estéticas, mediadora de relações
intersubjetivas e forma simbólica de
manifestação da cultura. Ainda que forjada na
base de uma construção figurativa do mundo, a
fotografia pode questionar o seu próprio caráter
referencial, como o faz o tipo de imagem designada pelo semioticista
francês Jean-Marie Floch de fotografia oblíqua
(1986: p. 21).
Essa reversão, nascida no quadro da fotografia referencial,
tem seu manifesto teórico ilustrado no conceito de
“instante decisivo” defendido por Henri-Cartier
Bresson e estabelecido como o próprio paradigma da
reportagem. Nesse caso, a imagem está a favor de algo que
não é só documentar, estabelecendo-se
sobre uma lógica geométrica dotada de sentidos
análogos àqueles que ela está
pressupostamente destinada a veicular. Encarar a fotografia dessa
perspectiva é recusar abordá-la enquanto reflexo
de uma parte da realidade, ou como diz Floch, é
examiná-la “pelas lógicas do
sensível”, recusando-se a “ver essas
obras reduzidas quanto à sua
significação, ao que há nela de
reconhecível e nomeável” (1986: p. 26).
Em suma, a fotografia não se restringe a fazer
circular conteúdos; é sim a
manifestação formal dos sentidos, por meio de
categorias do plano da expressão dos discursos, incitando a
uma espécie de experiência do simulacro. Instaura,
portanto, a apreciação cognitiva da imagem no
âmbito do sentir e a recusa em se processar como mero
registro passivo de um fato objetivo.
Nessa busca incessante da fotografia pela expressão da
experiência do simulacro, vários momentos se
sucedem ou se articulam. Tomemos como foco dois períodos
apontados por Dominique Baqué (2003: pp. 191-236) na
evolução da fotografia plástica de
vanguarda para a pós-moderna. À primeira se
vinculam as fotomontagens, sobretudo as
manifestações inaugurais do pós-guerra
europeu. Aí a conotação
está a favor da crítica política
resultante de uma tessitura de imagens emanadas de diferentes suportes
e de textos verbais e não-verbais. A fotografia, no entanto,
não perde seus contornos de uma certa autonomia, como
linguagem independente caracterizada pela
circunscrição do quadro e a fixidez aparente da
imagem composta sobre uma superfície bidimensional.
Os anos 80 e 90 sinalizam, segundo a autora, a emergência de
um tipo de fotografia “mestiça” que se
diferencia radicalmente das montagens vanguardistas das primeiras
décadas do século XX (2003: p. 197).
Mestiçagem aqui conceituada não só no
sentido de um conjunto de distintas linguagens em
interação, mas também de diferentes
discursos, ou de partes de discurso, e de suportes
heterogêneos, tais como a foto, o vídeo, o cinema,
a tv, a pintura, a escultura, a arquitetura articulados para a
formação de uma grandeza semiótica
outra, de natureza sincrética (Greimas &
Courtés, 1979, verbete “sincretismo”).
Expõe-se assim, de um lado, a heteronomia já
preconizada por T. Adorno e, de outro, a necessidade de se repensar o
esquema tradicional de concepção dos elos entre
sujeito e objeto.
Para a presente discussão, algumas experiências
contemporâneas serão selecionadas, sem pretender
com isso exaurir reflexões que possam ser derivadas de
outras formas de expressão estética do rol de
autores atuais, ou como bem aponta Krauss, “do tropel de
grandes autores” (2002: p. 222). Nem é
possível, certamente, abarcar a quantidade de experimentos
contemporâneos com imagens fotográficas em suas
interfaces com outras mídias, mas chamar a
atenção para um de seus traços
recorrentes demonstrado representativamente em algumas obras.
De Susan Trangmar, a obra Blue Skies, de 1990, que retrata um
dispositivo circular em que slides são projetados em torno
do espectador, imprimindo a sensação de tempo e
movimento à imagem estática. (Foto 1,
Baqué, 2003, p. 223)
Do francês Eric Rondepierre, de 1993-1995, a série
de fotos relativas aos desgastes provocados pela
ação do tempo sobre fitas de película
cinematográfica. (Foto 2, Baqué, 2003, p. 221)
Da alemã Katharina Sieverding, de 1983, a
reprodução em grande formato (400 x 700 cm) da
imagem televisiva, no caso, a foto de um bombardeiro, em
alusão clara ao efeito espetacular da mídia
televisiva. (Foto 3, Baqué, 2003, p. 220)
Do canadense Alain Paiement, a série de canteiros de obras
em construção, Chantier, Building Sight, de 1991,
que apresenta fotografias também em formato monumental (350
x 350 x 350 cm) no interior de um cubo gigante representando o interior
de um prédio em construção com todo o
seu movimento caótico de materiais e estruturas. (Foto 4,
Baqué, 2003, pp. 218-219)
Do brasileiro Mario Cravo Neto, a videoinstalação
Somewhere over the rainbow – la mer (Foto 5, Fotosite, 2005,
n. 5, pp. 38-39), preparada para a Mostra Pan-Africana de Arte
Contemporânea , no corrente ano, em Salvador, Bahia, que
consiste numa colagem de projeções de imagens de
águas em movimento no primeiro andar do Solar do
Unhão. Captadas em DV do lado de fora do Solar, imagens do
mar da Baía de Todos os Santos são projetadas nas
paredes internas do primeiro andar, criando efeitos do movimento da
maré. O depoimento do próprio autor é
significativo a esse respeito: “Algumas pessoas disseram que
gostaram da instalação porque ela é
vazia. Só tem luz. E é isso. Talvez ali
não tenha mar, tenha luz. A luminosidade ofuscante da
maré da Bahia.” (Fotosite, 2005, nº 5, p.
42.) Embora o mar esteja fortemente
presente do lado externo, podendo ser vislumbrado em vista
magnífica de dentro para fora, o que faz a obra é
trazê-lo em imagens para dentro. Aparências de
imagens que instauram a ilusão da fluidez e da
transparência.
Outras obras poderiam ser consideradas na
exposição aqui desenvolvida, embora nem todas
cronologicamente integradas ao período coberto, como alguns
trabalhos do mexicano Manuel Alvarez Bravo; as fotos especulares do
chileno Sergio Larrain; as experiências com cinema e
fotografia de Alain Fleischer, Pantallas Sensibles e os Flips books de
Alain Fleischer, mencionados por Baqué como “um
verdadeiro work-in-progress animado” durante dois meses, no
qual a película funcionava como negativo e a fita como papel
fotográfico, com tempo de projeção,
tempo de revelação química das
imagens, em que o público assistia à
emergência progressiva da imagem sobre a fita e tempo de
contemplação com a
exposição das fotos em paredes (Baqué,
2003: p. 208). Ainda, as fotos sobre reprodução
de objetos quebrados, desgastados, envelhecidos de Irving Penn, as
fotos de Cindy Sherman feitas por ela mesma, as fotos do brasileiro
Jurandy Valença de apropriação de
imagens de livros de gravuras sobre catedrais e gárgulas, as
fotos de instantes da vida moderna urbana em sua banal cotidianidade,
instaladas no local em que foram captadas, de Pierre Huygue, os
trabalhos de Vic Muniz, a partir de imagens de outros
fotógrafos consagrados. No mesmo estilo de Katharina
Sieverding, alguns trabalhos do brasileiro Kenji Ota, a partir de
imagens em monitores de vídeo, realizando
intervenções posteriores
Um aspecto comum nessas fotos consiste no fato evidente de uma
mudança de paradigma do que se constitui como objeto
fotográfico. Na verdade, trata-se de uma mudança
temática de valorização do banal ou do
cotidiano em seus estados mais comuns e monótonos (e
não como acontecimento), do instante puro e simples, sem
nenhum outro elemento de agregação
axiológica e da reprodução, ou seja,
da imagem que se alimenta da imagem. Do ponto de vista figurativo, a
tentativa de simular o mundo a partir daquilo que se constitui cultural
e tradicionalmente como parâmetro de objetividade permanece.
Os exemplos mais evidentes dessa tendência estão
nos registros da cotidianidade permeada pelas marcas, etiquetas e
atividades rotineiras. Assim, as fotografias sobre cidades de Beat
Streuli apreendidas “não como redes de signos (tal
como as viveram e sentiram Baudelaire, W. Benjamin, A. Breton,
Cartier-Bresson, R. Doisneau, W. Evans), mas como eixos de
circulação, plenas de atividades estereotipadas
/.../nada propícios à troca de olhares, mas
à visão rápida, superficial, de
costas, ombros, bustos anônimos, ou, como sugere Paul
Ardenne, de Reebocks, Benettons, Nikes ou Chevignon.”
(Baqué, 2003: p. 231)
Mais uma vez, no entanto, a imagem parece se constituir pretexto:
não é a sua transparência mediadora
para a percepção de uma dada realidade que se
oferece e sim uma espécie de nova mirada sobre o papel da
imagem na relação com os sujeitos. Transforma-se
em experiência sensível, compartilhada, a
idéia contemporânea de uma realidade rodeada de
imagens, expressão icônica da metáfora
verbal “ser bombardeada por imagens” plasmada nos
efeitos do movimento vertiginosos dos vídeos de fotos que
circundam o espectador, da ampliação de um
bombardeiro da tela de tv, das passagens cine-fotográficas,
do estar-entre as paredes de uma construção
arquitetônica e, clímax de um processo de
reificação, das metamorfoses da imagem a despeito
da vontade e da ação do homem, como as falhas dos
fotogramas e as imagens internas refletidas nas paredes do Solar do
Unhão, na Bahia, captadas a partir das imagens externas do
mar.
Consuma-se nessa perspectiva o caráter fugaz das imagens,
que escapam, se ocultam, revelam-se, transformam-se incessantemente e
também de nossa transitória capacidade
perceptiva. Assim, o valor desconstrutor da imagem, normalmente
atribuído ao vídeo (Machado, 1997: pp. 231-233 ),
pode ser reoperado pela fotografia em sua
condição mestiça. Embora imputada a
uma qualidade do suporte, tal feição criadora ou
desconstrutora das imagens se afigura muito mais
conseqüência de um ato enunciativo de escolha e
valorização que explora as potencialidades do
visual, ao mesmo tempo em que destaca o efeito de sentido dessa
qualidade. Fluidez e metamorfose constituem, desse modo, a
essência dos simulacros contemporâneos, em
constante movimento de construção. Longe de
reportar-se a um referente, as fotografias simulam-se, ao revelar o
processo de fazer imagens, de transformá-las, de
operá-las em passagens e de prognosticar seu vir-a-ser ou o
seu devir.
Decorre desse tratamento uma conseqüência importante
para a compreensão dos elos entre sujeito cognoscente e
objeto percebido.
Inscritos numa relação de tensão cujos
limites podem ser desenhados, segundo terminologia de Fontanille
& Zilberberg (2001: pp. 123-134), como um campo de
presença, o sujeito e o objeto definem-se não
só pelo alcance espácio-temporal do ato
perceptivo, pelo grau de intensidade da
percepção, mas também pelo fato de que
tais papéis podem ser intercambiados.
O alcance espácio-temporal do ato perceptivo exprime-se em
termos de extensão dos objetos percebidos, que pode ser, no
dizer dos autores, tônico ou átono, conforme o
domínio circunscrito pelo olhar e o grau de plenitude de
presença do objeto. É igualmente manifestado em
termos de intensidade das percepções,
configurando também um foco tônico ou
átono sobre partes do objeto.
Inúmeras possibilidades resultam desse encontro marcado por
uma tensão constante, uma vez que ter de escolher
é por si só limitador. Estruturado sob a forma de
um processo comunicativo, de pelo menos dois protagonistas, e orientado
por regimes de visibilidade – o que vê e o que
é visto – o texto fotográfico pode
simular uma maior proximidade ou efeito de sentido de fidelidade com o
mundo natural, impondo como pólo extremo o excesso de
presença do objeto, ou uma tomada mais subjetivada, deixando
o rastro do olhar que apreende e que mostra. No outro extremo,
chegar-se-ia à impressão de vacuidade, pelo
excesso de ausência do mundo interior. Nesse pólo
se enquadraria talvez a interpretação de D.
Baqué a respeito de certas obras pós-modernas, a
que corresponderia uma abordagem óptica distanciada,
desprovida de humores, afetos e paixões.
Ora, o que caracteriza todas essas potencialidades
exploratórias é a idéia de uma
regulagem entre sujeito e objeto, cujos desdobramentos não
estariam totalmente à mercê do sujeito, mas
resultariam do encontro, do estar entre um olhar que apreende de uma
determinada maneira e um objeto que a ele se dirige, em toda a sua
evidência e constitutividade. É nessa perspectiva
que se deve discutir o propalado apagamento do sujeito em favor de uma
identidade coletiva. Na verdade, lida-se aqui com manobras discursivas
destinadas a criar simulacros de neutralização do
sujeito perceptivo em favor da emergência plena do objeto
percebido, que se recria, por sua vez, em imagens não
previstas e passíveis de novas
configurações em função dos
filtros culturais que permeiam o ato interpretativo. Tem-se, como
conseqüência, não só a
transitoriedade da imagem, mas a manifestação de
sua natureza proteiforme, por dispositivos de ocultamento e de
revelação, de presença ou de
ausência, e, entre eles, o questionamento da
própria imagem, do que se constitui como objeto
fotográfico e da dilatação de seus
espaços nas modernas sociedades.
Mais do que a busca do tempo e do movimento presentes nas imagens do
vídeo e do cinema, por exemplo, assiste-se nas
ilustrações apresentadas à
expressão reificada da imagem, de sua presença no
mundo em constante interação e simbiose com o
homem. Isso não quer dizer que não haja mais nada
sobre o que falar, mas o fato de que a imagem se constitui objeto e
sujeito de sua fala, operando uma espécie de
naturalização do simulacro.
Para Eugenio Bucci e Maria Rita Kehl (2004), aliás, esse
atributo do simulacro pode gerar, como acontece segundo os autores no
meio televisivo, uma violência para além daquela
exposta pelas mídias, pois se trata da violência
da própria imagem que se converte em fato real
(não aparecendo mais, portanto, como imagem). O abalo criado
por essa indistinção entre o real e o
imaginário tem-se materializado nas artes baseadas em
reproduções: não só as
séries, como aquelas que Cindy Sherman faz de si mesma (para
Rosalind Krauss, “o jogo dos estereótipos na sua
obra é uma revelação da
própria artista enquanto estereótipo”,
2002: p. 224), mas toda a contemporaneidade, conforme diagnosticou
Roland Barthes, teria como motor o deslocamento da
produção para a reprodução
(Baqué, 2003: p. 225). Com isso, não se pretende
recuperar uma antiga distinção
platônica de falsas e verdadeiras cópias, ela
também enganosa, mas mostrar exatamente o
contrário, que essa questão deixa de ter
pertinência no mundo atual em que nada está
previamente e nem definitivamente dado em termos de imagens. A
fotografia pode assim servir tanto a desvelar o caráter
ilusório de realidade quanto possibilitar que o efeito de
arte fique inteiramente subordinado ao efeito de realidade gerado pelas
fotografias. (Cf. Krauss, 2002: p. 229, a respeito das fotos
publicitárias de Irving Penn).
As fotografias contemporâneas requerem, por isso mesmo, uma
fruição sensível guiada por
dispositivos explícitos de ordem intelectiva, na medida em
que anunciam o processo de imersão do espectador nas
imagens, revelando seus mecanismos construtores (ou desconstrutores).
Não se limitam, portanto, a fazer sentir, mas a fazer sentir
o sentir, ao dotar os espectadores de uma consciência da
experiência criativa propiciada pelas imagens, exemplificadas
pelas fotos mencionadas ao longo deste trabalho, como a
projeção de fotos em vídeo, a
reprodução de imagens em grande formato, a
fixação da
destruição/reconstrução da
imagem, sob ação do tempo, em película
de celulose e, com ela, a sensação de que os
próprios sonhos do espectador de filmes se diluem,
desaparecem e se metamorfoseiam ou as fotos de extrema
contemporaneidade, como diz Baqué, ao referir-se
à captação despassionalizada do
“instante dado”. Estas últimas, embora
pareçam nadar contra a corrente, são mais do que
nunca reveladoras do processo de desconstrução do
fazer criativo, na medida em que desmistificam, por
oposição e pressuposição, o
que significou na história da fotografia, tanto
artística quanto documental, a teoria do instante
decisivo.
Pode-se enfim perguntar em que medida o processo de
naturalização do simulacro, exposto pelas
próprias imagens contemporâneas, se afigura
condição inerente à
mestiçagem midiática.
Na verdade, a investida sobre o caráter excessivo das
imagens no universo social veio se processando ao longo do
século XX, sobretudo a partir da segunda metade, quando os
chamados meios de comunicação de massa, em
especial a televisão, revelaram a
proporção de sua presença na
cotidianidade das pessoas. Do ponto de vista teórico,
reflexões recorrentes racionalizaram esse fenômeno
como o atestam obras de Jean Baudrillard, Régis Debray,
Stuart Hall, J. Aumont, etc.
Na história da fotografia, um dos momentos mais marcantes de
revelação de seu valor expressivo, ao menos pelo
fato de que ela passa a ser pensada como imagem construída,
está na tese defendida por Cartier-Bresson, de que a boa
fotografia consiste no “encontro do instante com a
geometria” (Aumont, 2001: p. 168). Fórmula que
é assumida como matriz de uma multitude de
experiências que proliferam até hoje em diversas
formas variantes. Já se mencionou no início deste
trabalho o papel das fotografias oblíquas, na
acepção de Jean-Marie Floch, para o tratamento da
foto como imagem, enquanto atitude de um enunciador formalizada na
superfície plástica do discurso e
passível de ser examinada, portanto, em sua
composição geométrica como estrutura
analógica, no plano da expressão, daquilo que
está expresso pelo conteúdo. Assim motivada, a
relação entre expressão e
conteúdo abre à imagem possibilidades de
investimentos de novos sentidos, que extrapolam o mero reconhecimento
denotativo de suas figuras associadas a objetos e acontecimentos do
mundo.
Entre tais fotos, são exemplares aquelas estruturadas sobre
construções em abismo, por meio de jogos
especulares, compondo um jogo labiríntico de imagens dentro
de imagens. Fotos conhecidos como a Parábola
Óptica do mexicano Manuel Álvarez Bravo ou a
série Valparaíso do chileno Sergio Larrain, que
redundam no meio técnico fotográfico um
princípio explorado em outras artes (Magritte, Escher).
Nesse caso, porém, a imagem está fechada em seu
quadro fotográfico impondo um percurso ótico
mágico, no dizer de Flusser (2002: p. 55), que a circunda em
suas inúmeras possibilidades. Esse exame minucioso, baseado
tanto em relações de prazer estético
quanto de reflexões intelectivas, é incitado pela
configuração da imagem, tal como ela se
apresenta, num processo de convocação do
espectador a descobrir na sua superfície algo mais do que
aquilo que se evidencia. A insuficiência do mostrado se
completa, graças às marcas impressas na foto,
não só pelas figuras escolhidas, mas
também pelos recursos de enquadramento, de tomada, de
luminosidade, contrastes, cromáticos,
topológicos, com o fazer interpretativo do espectador que
reconhece nesse conjunto pistas de decifração
para o ato da semiose. O intervalo semântico é
assim preenchido na relação
destinador/destinatário pelas
insinuações presentes no discurso, o qual
só é passível de se realizar na
duratividade de um processo contemplativo. O tempo da
contemplação é
condição sine qua non de sua existência
semiótica.
As fotos aqui mencionadas, chamadas por Dominique Baqué de
pós-modernas exatamente pela característica dessa
mestiçagem midiática, também
reproduzem imagens – imagens dentro de imagens –
só que metamorfoseadas em passagens evidentes. O pressuposto
é o da incompletude do simulacro que deve ser resolvida por
aquilo que em si é ausência. Assim, cada meio
é visto em sua competência e em sua
insuficiência, e a articulação
sincrética entre eles permitiria a
atualização do que se supõe ser a
peculiaridade de cada um operando no todo para a plenitude do sentido.
A fotografia, na sua qualidade de imagem fixa inserida na imagem em
movimento (e não a fotografia enquanto um dos planos de
expressão do cinema) seria chamada a imprimir efeitos de
realidade e de memória ao audiovisual, pelo fato de
representar ali o oposto da ficção pressuposto no
cinema e no vídeo, por exemplo. Dotá-las por sua
vez do tempo contínuo e do movimento, em
experiências sincréticas, seria dar-lhes uma
animação impossível no uso tradicional
do meio. A dilatação da imagem televisiva em
grande formato fotográfico, paralisando-a em imagem fixa, e,
com isso, apontando o modo de sua presença nas nossas vidas,
seria dotar a imagem em movimento de um choque perceptivo, cuja
reflexão crítica só seria permitida
pelo tempo que se dá o espectador para
contemplá-la sem permitir que ela passe por ele impunemente.
O cubo arquitetônico de Alain Paiement permite ver as fotos
de uma construção a partir de dentro e essa
experiência, claramente artística, investe-se de
um valor documental possível pela
conscientização do arché da
fotografia. (Schaeffer, 1996: pp. 38-42). Ao mesmo tempo, agrega-se ao
valor desta última a qualidade do volume. A
videoinstalação de Mario Cravo Neto confere a
idéia da luminosidade e do movimento do mar, presentificado
nas imagens resultantes de sua projeção em
vídeo.
Ora, a fotografia tradicional tem, como provou em vários
exemplos consagrados, potencialidade para criar efeitos de sentido
dessa realização multimidiática. A
diferença é que as fotos contemporâneas
têm sua existência semiótica assegurada
por co-participação de suportes. Desse modo, o
efeito criado é o da heterogeneidade inerente ao visual, e
da criação de programas narrativos de espera em
que a experimentação desse valor não
é só anunciada como possível, mas
também guiada em performances que se pretendem eficazes.
O paradoxo de tudo isso é que conviver com as imagens
torna-se lúdico, ainda quando elas sirvam a desmascarar a
desfaçatez de alguns de seus usos e a refletir criticamente
sobre esse fato. Por meio de um processo análogo ao da
auto-ironia, elas desvelam o seu caráter de simulacro ao
mesmo tempo que legitimam a naturalização de suas
existências auto-suficientes.
Kati
Eliana Caetano é doutora pela Universidade de São Paulo com pós-doutorado na França.
Atualmente é Professora do Mestrado em Comunicação e Linguagens da Universidade
Tuiuti, do Paraná e foi Co-organizadora do livro: O olhar à deriva: mídia,
significação e cultura, em 2003
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